Zeki Demirkubuz İle Kıskanmak Üzerine

Vaat edilen ve mahrum bırakılan insanlar

Nahid Sırrı Örik’in 1946’da yayımlanan kitabı ‘Kıskanmak’ın Demirkubuz dünyasıyla örtüştüğü yerleri ve Demirkubuz’un kendi deyimiyle ‘Nasıl bir mahlukat şu insan’ serisinin bir parçasına dönüşme macerasını konuştuk.

Nahid Sırrı Örik’in romanı nasıl elinize geçti? Filmi çekmeye nasıl karar verdiniz?
90’larda yeniden yayımlandığı zaman elime geçti roman. Taylan Kardeşler tavsiye etmişti galiba. O zaman okumuş ve çok beğenmiştim, birkaç yıl sonra da kaba bir senaryosunu yazdım. 99’da, Yazgı ve İtiraf’ı çekmeden önce bir çekme girişimim de oldu. Hazırlık da yapmıştık, fakat son anda vazgeçtim. O zamandan beri de acaba bunu çekebilir miyim diye düşünüyordum; dönem filmi olmasından, gerektirdiği prodüksiyondan çekiniyordum, erteliyordum sürekli... Önceki yaz bir anda gelişti her şey. Romana bağlı kalarak yazılmış düz bir senaryo vardı ortada. 7-8 ay, herhalde iki bin sayfaya yakın yazarak son haline getirdim. Bugüne kadar hem zaman olarak, hem akıl olarak, hem farklılık olarak en çok emek verdiğim, en çok para yatırdığım, en çok meşgul olduğum filmim bu oldu galiba.

Altın Portakal’daki galanın ardından yapılan soru-cevapta bir ara günümüze uyarlamayı düşündüğünüzü söylediniz.
O, baştan beri aklımda vardı; dönem filmi çekme konusunu kafamda çok büyüttüğüm için. Büyük prodüksiyon, aklıma geldiği an uzaklaştırdığım bir şeydi. Bir de beni romanda en çok tema etkilemişti. Kendime “bu da senin diğer hikâyelerinden çok uzak bir şey değil,” diyordum, “sen oturup bunu yazabilirsin. Şimdi telif hakları, dönem, bir sürü şeyle uğraşacaksın. Sen otur daha özgün bir senaryo yaz.” Zaten akrabalarımdan, köyden, taşradan, böyle konumlanmak zorunda kalmış bir kadın bana uzak değildi. Romanla ilk ilişkiyi de bunun üzerinden kurdum zaten. Çünkü bunlar çocukluğumdan beri Isparta’da gözlediğim şeylerdi. Hep öyle bir insan vardır ailede. “Mağdur”dur. Fiziksel olarak çirkindir. Gücü yoktur. Sığıntıdır. Zaten hikâyeyi yazma aşamasında hep bunları düşünerek, gözlemlerimi hatırlayarak konumlandırdım karakteri. Sonra bir ara günümüze çevirip 20-30 sayfa yazmışlığım var. Sadece romanda beni etkileyen o durumu ele alıp yazdım. İki insanın yanında bir sığıntı. Adam, İstanbul’da teknik direktörlük yaparken işleri kötüye gidiyor, Anadolu’da bir takıma transfer oluyor. Nüzhet’i de futbolcu yapmıştım. Oranın ileri gelen bir ailesinin futbolcu oğluydu. Özellikle antrenmanda o topa vurma, erkek mücadelesi önce güzel olmuştu. Ama yine de atmosfere, romandaki trafiğe kıyamadım. Yürünecek yolun yerini cep telefonları alacaktı. Gidilen gelinen yerlerin mesafeleri, adamın iş yerine gidiş mesafesi, özellikle cinayet gecesinin yarattığı gerilim... Birçok sahne romanda yok zaten. Son sahnedeki -Seniha’yla Mükerrem’in yüzleştikleri sahne- diyaloglar romanda yok mesela. Romanı kullandım ama bambaşka bir şey yazdım.

Edebiyat uyarlamalarının böyle bir zorluğu var. Romanı okuyan seyirciler illa ki, romanda böyleydi filmde neden böyle değil gibi karşılaştırmalar yapıyorlar...

Evet, oluyor bu. Artık filmi izleyen insanlar bir filmi izlerken ki masumiyeti terk etmiş durumdalar. Kendi benini de oraya yerleştirmek gibi bir refleks var. Bu da kaçınılmaz bir yandan. Herkesin histerik bir biçimde kendine bir kimlik aradığı, her durumdan kendine bir pay çıkarmaya başladığı bir dönemdeyiz. Romanı okumuş birinin filmi izleyip de karşılaştırmaması çok güç. Ama benim bu zamana kadar romandan uyarlanmış filmlerde gördüğüm en büyük hata şudur: Romana karşı mesafe koyamayan ve romanı kendi düşüncelerinin bir parçası haline getiremeyen hiçbir yönetmenin bir romanı iyi uyarlayabilmesi mümkün değildir. Hatta çok klasik bir hata vardır. Romandan etkilendiği her sahneyi, her sözü, her olayı filme koyar ve bu, filmin aleyhine işler. Romanda çok parlak olan bir şey, filmde çok didaktik ve kötü durabiliyor.Bu yüzden romanın karşısında dik durabilmek gerekir. Romanın inandırıcılık sorunuyla filmin inandırıcılık sorunu birbirinden çok uzaktır. Birinde doğrudan bir imajinasyon var. Okuyucuya çok olanak sağlar roman okumak. Ama sinemanın çok basit bir derdi var: İnandırıcılık. Gözünle görüyorsun çünkü. Oyunculuktan kostüme, mekâna kadar seyirciyi inandırmak zorundasın. Bu olmadı mı istediğin kadar parlak, büyük şeyler söyle, bir inandırıcılık sorunu yaşar izleyici. Yazgı’da ‘Yabancı’yı uyarlarken de böyle bir değişiklik yapmıştım. Oradaki çocuk, adam öldürmüş bir katildir aslında ama ben adamı ona öldürtmediğim gibi, masum olup da suçu üstlenen biri haline getirdim , çünkü benim meselem başkaydı. Yönetmenin metinle böyle bir ilişki kurma gücüne sahip olması gerekir.

İnandırıcılıktan bahsetmişken, kostümüyle, dekorla, dönem atmosferiyle çok uğraşmışsınız. Ama, Antalya’daki söyleşide diyalogları, konuşmaları yazarken çok fazla dönem üzerinden ilerlemediğinizi söylediniz.
Yok, öyle değil. Ben çok durdum bunun üstünde. Hatta filmin diyaloglarının yarısından fazlasını kendim yazdım. Dili doğrudur. Yüzlerce kez romanı okuya okuya, o konuşma ruhunu elde edene kadar çalıştım. Sadece o dönemde iki bin sayfadan fazla metin yazdım. Oyunculuk da, yönetmenlik de bir duyguyu edinme sanatıdır. Bir duyguyu edindiğiniz zaman, zaten öyle bir kültürün içinde büyüdüyseniz -ki dil de bir kültürdür- gerisi gelir. Ama önümüzde alakasızca yeniden üretilmiş bir gelenek var: Eski Türk filmleri. Bu bizim tarihimizin bir parçası. Bu yüzden bu filmde kullanılan dilin telaffuzunun da bu şekilde farklı algılanması çok normal. Çünkü herkesin bu konuda ayrı bir referansı var ama ben o konuda filmde bir sorun olmadığını, hatta önceki örneklere bakınca olabilecek en iyi şekilde yapıldığını düşünüyorum. Sinemada gerçeklik duygusu bir şeyin kanıtlı bir şekilde yaşanmış olması değildir. Dünyanın en büyük gerçeği filme aktarıldığı zaman yalan gibi gözükür. Dünyanın en büyük yalanı filme aktarıldığı zaman her şeyden daha gerçek gibi gözükebilir. Anlatmaya çalıştığım biraz bu.

Kitapta en çok tema ilgimi çekti dediniz, onu biraz açabilir misiniz? Adı üzerinde bir ‘Kıskanmak’ var ortada, ama bir de Dostoyevski dünyasından aldığınız referanslarla da kurduğunuz ‘kötülük’ var...
Geçen aya kadar filmin ismini değiştirmeyi düşünüyordum. Çünkü ‘Kıskanmak’ çok belirleyici, dominant bir isim, bir beklenti oluşturuyor filmle ilgili. Ama iki şey beni engelledi: Birincisi isme gelene kadar başka öncelikler vardır, isim hep en son tartışılır. O zamana kadar da kim sorsa ‘Kıskanmak’ denildiği için öyle kaldı. İkincisiyse, yıllar önce ölmüş bir yazarın romanına koyduğu ismi değiştirmek konusunda emin olamadım.
Benim bir yönetmen olarak değil, bir insan olarak da hayata bakışımda önemli bir mesele olduğu için, ilgimi çeken ve ilk olarak beni harekete geçiren şey şuydu: Bugün insanın varoluşunu anlamasının bir yığın yolu var. Sınıfsal bakış bunun bir yoludur. Din başka bir yoludur. İyi, kötü diye ahlaki kategoriler vardır. Bunların hepsinin bir mantığı vardır. Çünkü bu iş biraz insanın zaaflarından, dertlerinden ortaya çıkar. Ekonomik güçlükler içinde yaşayan aç ve fakir birinin, ekmeği kriter alarak hayata bakması kadar doğal bir şey yok. Herkes kendi çapında, kendi içinde bir bakış geliştirir. Genel olarak psikoloji de varolan düzenden beslenir. Psikiyatride bir hastaya neye göre tanı konulur? Sosyalliği beceriyor mu beceremiyor mu diye bakılır. Onun da kriteri sosyalliktir, düzendir. Kurulu düzenin içine uyumlu bir biçimde geri dönmesini sağlamaya çalışır. Bunun istisnai örnekleri var tabii, Lacan gibi adamlar mesela. Aslında felsefe de böyledir. Eninde sonunda o da bir tanıma ihtiyaç duyar. Burada ayrışan tek şey, hiçbir tanıma borç taşımayan, kendini buna angaje etmeyen şey sanattır. O yüzden yüz elli yıl önce yazılan ‘Ecinniler’ halen 90’lardaki, 2000’lerdeki devrimcilerin, örgüt militanlarının hikâyesini en iyi anlatan şeydir. Çünkü böyle angajmanları yoktur sanatın. Ya da şöyle düşünelim, bir tecavüzcüyü kim anlar? Hukuk anlayamaz, onun eylemine bakar; din bunu yapamaz, kurallar bütünüdür; siyaset de yapamaz; felsefe bununla ilgilenmez bile. Bir tecavüzcüyü başrole koyabilecek yegâne güç sanattır. İnsanlığın dertleri, dünyanın hali söz konusu olduğu zaman, benim baktığım yerden, bu olguları da inkâr etmeden, bana şöyle görünür dünya: Vaat edilen ve mahrum bırakılan insanlar. Sınıfsallık bunu açıklar, ama açıklayamadığı şeyler vardır: Fakirleri, bütün ezilenleri homojen bir şey olarak ele alır. O fakirliğin içinde de, güzelle çirkin, istenilenle istenilmeyen vardır; ama sınıfsallık bununla ilgilenmez. Güzellikle ifadelendirilenler, vaat edilenler… sen yaşayacaksın, cinselliğini de yaşayacaksın, bütün güzellikleri de tadacaksın, hiç mahrum bırakılmayacaksın, mutlaka biri isteyecek seni... Bir de mahrum bırakılanlar var. İstese de istenilmeyecek, istese de yaşayamayacak. Sorun şu ki iki farklı yerde konumlanmış bu insanlar, aynı doğaya, aynı isteklere sahipler. Seniha da istiyor, Mükerrem de istiyor. Seniha da o baloda o masada olmak, Nüzhet gibi biriyle beraber olmak ister. Ama insanın doğasında artık tartışılamayan, tartışılsa da çözüm üretilemeyen, “kader” gibi bir durum var. Benim ilgimi çeken bu. Böyle bir konumlanışın içinde ötekinin, yani Seniha’nın, eline vaat edilenlerinkine benzeyen bir güç geçince, bir fırsat geçince neler olabileceğini anlama çabası.

Aynı doğaya sahip mi ikisi gerçekten? Mahrum kalışının nedeni ne tam olarak, niye mahrum?
Fiziksel özellikleri. Romanda Seniha mahrum bırakıldıkları yüzünden çirkinleşmiş bir karakterdir sanki, yani tam tersi bir ilişki var aslında burada... Güzellik-çirkinlik bunlar görece şeyler ama buradaki asıl gerçek, Seniha’nın hayatında tesadüfen sadece bir kişiyle birlikte olabilmesidir. Aslında geceler boyunca neler hayal etmesine, en az Mükerrem kadar arzuları olmasına rağmen onun öyle bir yaşamı yoktur, aynı doğaya sahip olduğu halde. Romanda Nüzhet’in Seniha’ya asıldığı bir yer vardır. Seniha’nın gözlerinin çok güzel olduğunu söyler. Yazı soyuttur ve hikâyeyi yazma zorluğu yüzünden romanı yazan açısından en zayıf şeylerden biridir bu. Romanını beğendirmek arzusunda olan, romanı bitirmek isteğinde olan biri, bir sahnede şöyle çirkin böyle çirkin dediği biri için, diğer sahnede kalkar gözleri çok güzeldi, çok çekiciydi dedirtir. Romanda çok cazip duran ama benim inanmadığım bu tür çok şey var. Mesela romanı okuyan birçok insanın kafasına takılan final sahnesi. Seniha’nın Mükerrem’le karşılaşma sahnesi. Romanda çok güzeldi de, bu filme o şekilde giremezdi.

Ama onun filme girmemesi bütün anlamı değiştirmiyor mu? 
Romanda Seniha yapıp ettiklerinden sonra, Mükerrem’in ve ağabeyinin yaşadıklarından sonra onların aslında gündelik hayatlarına, varoluşlarına aynı şekilde devam ettiklerini görüyor; yapıp ettiği hiçbir şeyin onları ruhsal olarak etkilemediğini görüp iyice çöküyor. Bu kadar çok şey oldu bitti ama yine de beyhudeymiş hissine kapılıyor. Seniha’nın bir romanın esas kahramanı olmayı hak eden kişiliği devreye giriyor burada. Seniha bir ecinni. Yaşamak zorunda olduğu kader, ona dayatılan varoluş yüzünden kafası inanılmaz çalışan, sorgulayan, kötücül bir biçimde sorgulayan biri. Filmde devamlı roman okuyan, öğretmenlik yapma kabiliyeti olan ve kendine karşı insanlara karşı olduğundan daha da açık olan biri; “sen ihtiyarsın ben çirkinim, kim bakar bize?” diyebilecek biri. Yaptığı kötülüğün farkında olup, bunu inkâra gitmeyen biri. O yüzden çok bilge bir hali de var, her şeyin üzerinde biri gibi de... Her şeyi aşmış değil. Bilgelik durumu mu bilmiyorum, çünkü bilge dediğimiz kişi bilgiyi iyilik yoluna kullanan kişidir. Seniha’nın öyle bir derdi yok. Ağabeyinin bir anlık gözyaşı, iktidarının bozulması uğruna her şeyi göze alabilecek biri. Anlaşılmaz, diyelim... Ben insanlara böyle bakıyorum. Bu da o anlamda zaten öbür filmlerimin bir uzantısı. ‘Nasıl bir mahlukat şu insan’ serisinin bir aşaması aslında Seniha. 
Sinema 50’li, 60’lı yıllarda şu andaki gibi değildi. Bergman, Antonioni sinemayı başka bir şeyin hizmetine sunmaya çalışıyorlardı, benim anladığım anlamda. Ama zaman içinde ideolojik baskıya, ideolojik manipülasyona en çok uğrayan alan sinema ve sanattır. En çok rasyonalize edilen, en çok sıradanlaştırılan, en çok müdahaleye uğrayan. Bu yüzden sinema, ülkemizde de, dünyada da aslında çok kötü bir gidişat içinde. Sebebi de bu ideolojinin, gündelik hayatın, reel politiğin bir uzantısı. Ne adına olursa olsun, Marksizm adına, din adına, kapitalizm adına, sinemaya da gündelik hayatın sınırlı ufku sirayet etmeye başladı. Dolayısıyla burada az önce bahsettiğim adamların çağının bitmesi, hatta bırakın filmleri, o dertlere sahip bir yönetmenin bile kalmaması bunun sebeplerden biridir. 
Benim bu söylediklerim, insanın doğasını anlama çabası, bir filmin bir meseleyi, bir hikâyeyi anlatırken ya da bir kişiliği anlamaya çalışırken nedenler kadar nedensizliği de ön plana çıkarması gibi meseleler,günümüz sinemasında unutuldu. 
Ki bu Kıskanmak’ta da önemlidir. Bir sürü insan şunu sorabilir: Neden bu kadın bunları yapıyor? Ya da Kader’de neden bu çocuk bu kıza âşık oluyor? Nedenler kadar nedensizliğin de insanın varoluşunda önemli bir şey olduğunu düşündüğüm için yapıyorum bu filmleri. Buna bir cevap yok. Zaten buna cevabı olan yönetmeni de asla ciddiye almam. Bu hikâyeyi yazarken, bu filmi çekerken, hatta Seniha’yı oynatırken, nedenlerin dışında nedensizliklere de alan açmaya çalıştım.

Seniha’nın bir kadın karakter olması üzerinden, filmi yaparken cinsiyet rolleri üzerine de düşündünüz mü peki?
Başımın belası konular. Kadın düşmanlığına kadar gider bu konu... (gülüyor)
O anlamda değil. Bu filmde “kötü” karakter olarak bir kadın görüyoruz. İzleyici olarak onun gözünden bakarak, onunla özdeşleştiğimiz, onun hikâyesini dinlediğimiz bir film bu ve sizin de yönetmen olarak belki de yer yer sesiniz olan karakter, bu sefer bir kadın. 
Seniha erkek olsaydı bu hikâye böyle gidemezdi. Kadın bu hikâyemde de var, diğer hikâyelerimde de var. Ancak kadın eylem yaptığı zaman trajedi olur. Erkek eylem yaptığı zaman olay olur... Ya da komedi olur (gülüyor). Bu benim çok düşündüğüm bir konu değil. Neden bütün filmlerde bu kadın meselesi var? Bilmiyorum. Ama “bütün kötülüklerin anası kadındır” diye bir düşüncem de yok.

Film boyunca şöyle bir varsayım oluşuyor: Seniha Mükerrem’i kıskanıyor. Derdinin ağabeyiyle olduğu çok sonradan anlaşılıyor... Romansa baştan sona daha çok ağabeyiyle ilişkisi üzerine...
Özellikle düşündüğüm ama biraz da mecburen yapılan bir şey bu. Ama filmde de Seniha Mükerrem’i kıskanmıyor ki. Seninle hiçbir alakam yok diyerek gönderiyor onu.
Filmde Seniha’nın yaptıkları bir nedensizliğe dönüşüyor. Filmde onun nedenlerini hiç bilmiyoruz. Ama önyargılarımızla Mükerrem’i kıskandığını varsayıyoruz belki de. 
Öyle görünüyor. Çok masumane bir şekilde seyircinin klişeleriyle biraz oynamak istediğimi söylemeliyim: Çirkin kadın güzel kadını kıskanır. Ama o zaman kötü bunalım filmlerinden bir farkı kalmazdı. Hatta romanda şöyle bir sahne vardır: Bunlar çocuk yaşlarındayken -bir grup insanın bu sahneyi beklediklerini ve göremeyince de hayal kırıklığına uğrayacaklarını biliyorum- Halit’e kadın elbisesi giydirir annesi ve keşke kız olsaydı, der. Benim de çok etkilendiğim, bir sürü insanın çok beğendiği bu romanda böyle bir sahne var. Ama benim böyle bir sahne yazabileceğimi düşünebiliyor musunuz? Bütün bu trajediyi böyle bir sebebe bağlayabileceğimi düşünüyor musunuz? Ama romanda sebep budur. Roman ‘kıskanma’ temasını ön plana çıkarıyor: Anne oğlu Nüzhet’e âşık ve onu kıskanıyor da aslında, Seniha’yla ağabeyi arasında da benzer bir durum var... Şimdi ben size sorayım: Bütün bunların olduğu bir film tahayyül edebiliyor musunuz?

Ama filmde Mükerrem bir ara annen sana âşık, o yüzden kıskanıyor diyor...
O diyalogda geçen bir şey, benim orada doğru ya da yanlış diye bir konumlanışım yok. Aynı şey Seniha’nın Mükerrem’e kızım sen yoluna devam et, aldatmaya devam et dediği, onu ikna etmeye çalıştığı sahnede de var. Kendi hikâyesini anlatıyor. Bana göre, Seniha’nın kendi başından geçeni anlattığı o hikâye yalan da olabilir. O, Seniha tarafından yapılan çok zekice bir hareket. Ben de insanları o yolla çok aldatıyorum. Bu böyledir.

Seniha’yla aranızda nasıl bir bağ var diye sorabilir miyiz o zaman bu noktada? 
Tabii ki var. (gülüyor) Bir defa zekâ ve insanları belli bir yola, istediği bir yola, sebebi ne olursa olsun kanalize etme konusundaki zekâsını kendimden oraya koydum.

Zekâyı, manipülasyon ve kötülükle özdeşleştiriyor gibisiniz sürekli...
Evet, tabii. Bu benim hayatımda daha gençken sezdiğim, sonra anlamlandırdığım bir şey. Entelektüellerle, aydınlarla, akıllı insanlarla aramda hep bir mesafe olmuştur. Benim onlardan hoşlanmamam, onların benden nefret etmesi için de hep bir vesile olmuştur bu. Ahlaktan bağımsız akıl, dünyanın en tehlikeli ve aşağılık şeyidir. Bu yüzden ahlaki olarak sorumluluklarını almayan bir zekâya ya da akla asla inanmam. Yaradılış itibariyle, doğa itibariyle, kötülüğün, karanlığın kaynağı herkeste mevcuttur. Sadece ahlak dediğimiz şeyin, bunu dışarıya yansıtırken neyi öne çıkaracağımız iradesini belirleyen şey olduğunu düşünüyorum. Bu yüzden elbette ahlaka bu kadar vurgu yapan biriyim. Bunların hiçbirinden bihaber olmadığım gibi, zekâ yüzünden, bütün bu kötülüklerin, bütün bu aşağılık yanların hepsi potansiyel olarak bende, belki birçok insana göre fazla fazla mevcut. Ama irademi, ahlaklı yanımı kullanmaya çalışarak bunlara engel olmaya çalışıyorum.

O zaman Seniha’nın sorunu ahlaksız olması mı? Peki bunun kaynağı ne? Mahrumiyeti mi?
Mahrum bırakılmışlığı. Arzular dışarı çıktığı zaman insan onların etkisinden kurtulur. Arzular içeri doğru yöneldiği zaman insanda hiçbir şey, hiçbir değer bırakmaz.

Ama bu bizi çok tehlikeli bir yere götürmüyor mu?
Evet, ben de o tehlikeyi anlatıyorum zaten. (gülüşmeler) Evet, götürüyor, herkesi birbirine düşürüyor. Aslında çok saf bir kız olan Mükerrem’i mahvediyor mesela.

Şu varsayımdan bahsediyoruz: Mahrum bırakılan insan ahlaksızlaşır demiş olmuyor musunuz?
Değil, yani bunun bir filmin hikâyesi olduğunu da unutmamak gerekiyor sonuçta. Ama ahlaksızlaşabilir. Günümüzdeki kötülüklerin çoğunun kaynağının bu olduğu açık bence.

Çekip de kullanmadığınız sahneler var mı?
Çok... Filmin ilk kurgusu 160 dakikaydı. Bir kısmını kamera arkasında göreceksiniz.

Mükerrem’le teknede karşılaşma sahnesini çektiniz mi mesela?
Hayır, onu çekmedim. Çünkü o zaman tam bir Türk filmi gibi oluyordu. Gemiyi yaptık, istesem çekebilirdim. Ama dediğim gibi, o olay olmuş gidiyor, film artık orada bitiyor. Artık tükürmeden sonra bir de Mükerrem’le karşılaştır ve Mükerrem fahişe olmuş filan... O pek benim tarzım değil.

Nüzhet’i hiç konuşmadık henüz. Venedik’te Ölüm’deki (Morte a Venezia, 1971) Tadzio gibi bir şey vardı bizim kafamızda filmden önce, Nüzhet’te de büyülü bir şey bekliyorduk. Ama Nüzhet arzu uyandıran bir karakter olarak sunulmuyor filmde.
Evet, en azından romandaki kadar değil. Ama öyle olsa Mükerrem’in hakkı doğardı. Bir filmde görkemli bir çocuğa bakan bir kadın güzel bir triptir, filmlik bir şeydir. Ama ben “sinemacı” değilim, film de çekmiyorum. Yoksa İrlandalı Kız’daki (Ryan’s Daughter, 1970) gibi bir şeye; karşı konulmaz adam, o adamı hak eden güzel kadın gibi bir klişeye dönerdi hikâye. Orada ufak bir ironi yaptım; kadınlar anlatıyorlar uzun uzun filan... Taşralı kadınların açlığını, trajedilerini -Pasolini’nin dediği gibi, “Çölde her şey mucize etkisi yapar”- öne çıkarmaya çalıştım. Sakillik diye bir şey vardır. O Cumhuriyet töreni, açılış... Zaten anlatıyor insanlar nasıl bir çölde yaşadıklarını. Şikayet ediyorlar. Roma’da ikinci olacağıma bir köyde kral olayım diyorlar... Yani, işte taşra bu. Bu çocuk çok daha çirkin bile olsa alır o rolü. Çünkü babasının parası var.

Söyleşiyi deşifre eden Aslı Dadak ve Berna Göl’e teşekkür ederiz.

Senem Aytaç-Berke Göl-Gözde Onaran.  Altyazı. 28 Ekim 2009.