Masumiyet “Masumiyet, hayat duygusunu sezgilerle ve duygularla ortaya çıkarabilmesinden alır gücünü.” Zeki Demirkubuz Yusuf (Güven Kıraç), yıllardır uzak kaldığı “dışarı”ya dönmekten korkmaktadır. Ceza süresi dolduğu halde cezaevi müdüriyetinden hapishanede kalmasına izin verilmesini talep etmiş, aksi takdirde istemediği halde suç işleyerek mahkumiyetinin uzatılmasını sağlayacağını cezaevi müdüriyetine bildirmiştir. Yusuf’un, başka bir kente göçmüş abla ve eniştesi; başka bir cezaevine sürülmeden önce babasının İstanbul’da işlettiği kahvede çalışabileceğinden bahseden, artık izi kayıp eski hapishane arkadaşı Orhan’dan başka tanıdığı kimi kimsesi yoktur ama “hasmı” da yoktur. Yusuf’un mahkûmiyeti ”çıkıp bir denemeden“ karar vermemesi öğütlenerek sona erdirilir. Yusuf da eniştesiyle ablasının yaşadığı şehre gider ve bir otele yerleşir. Abla ve enişte arasında eril şiddetin tahakküm kurduğu ilişkinin yaşandığı ev, Yusuf’un dönmekten korktuğu “dışarısı”na göre daha korunaklı bir yer değildir. Yusuf böylelikle sıradan bir yaşam vaat etmeyen ve sıradan insanların konukluk etmediği “otel misafirliğine devam eder.” Yusuf, otel sakinlerinden Bekir’le (Haluk Bilginer), Uğur’la (Derya Alabora) ve Uğur’un sağır ve dilsiz kızı Çilem’le tanışır. Yusuf’un bir otobüs kontrolünde polis tarafından gözaltına alındıklarını gördüğü bu iki yetişkinle yakınlığı, hasta olan Çilem’le ilgilenmesiyle başlar. Uğur bir pavyonda şarkıcılık yapmaktadır. Bazı geceler seks işçiliği de yapar. Bekir şarkıcı kadının “fedai”sidir. Kadının mesleği, Bekir’in kadının işiyle kurduğu ilişki, engelli küçük bir kız çocuğuyla sağlıksız koşullarda geçen otel hayatı seyirci için yabancılaştırıcı ve gizemli olsa da, yaşananlar Yusuf’un kolaylıkla entegre olabildiği ve ”insanlık hali“olarak yorumladığı bir şekilde ilerler. Seyirci, Yusuf’un şahit ve dahil olduğu iki benzer sahneyi, kahramanların tarihlerindeki hikayeyi bilmeden izler. Birincisi enişte-abla arasında geçer diğeri ise Uğur ve Bekir arasında. Sahneler kabaca şöyledir: Karı koca ve çocuktan oluşan iki çekirdek aile vardır. Koca, kadın yüzünden mutsuzdur. Kadın da koca gibi mutsuzdur, ama bu mutsuzluğun erkekle ilintili olmadığı kolaylıkla anlaşılır. Çocuklar aile ile iletişim kurmazlar; biri dilsizdir, diğeri ise çocuğu hayata yetiştirmekle birinci dereceden sorumlu annenin dilsizliğini taşır. Her iki çocuğun da hayatla kurduğu tek iletişim televizyon aracılığıyladır. Bekir ve Yusuf’un birbirlerine hikâyelerini anlattıkları gün bu iki ailenin temel ortaklığı da ortaya çıkar: Her iki durumda da kadınlar kendi “sevdikleri” ile birlikte olmayı tercih etmişlerdir. Fakat ödedikleri “bedel” farklı olmuştur. Abla, Yusuf tarafından işlenen “namus cinayetinde” sevdiğini ve sesini kaybetmiş, Uğur ise sevdiği adamın sürüldüğü hapishanelerin izinde yıllarını tüketmiştir. Kendi aşkını yaşamak için kaçan abla önceden belirlenmiş sınırların içine, evlenmek zorunda kaldığı erkeğin yanına, ifadelerinden “arındırılarak” geri “konur”. Aşık olan Uğur’un “cezası”nı ise daha doğmadan maruz kaldığı şiddet sonucu dilsizleştirilen kızı çeker. İstenmeden de olsa dilsizleştirilen abla, ki asıl amaç öldürmektir, yaşadığı travmanın yasını tutmayı tercih ettiği için kocasının sistematik şiddetine maruz kalır. “Dilsizlik” onu hem bu şiddete mahkûm edendir, hem de bu şiddetle ve kardeşinin yıllar önce uyguladığı ile mücadele etme biçimidir. O; ailenin kadını, annesi olmaya devam eder ama yaşayan bir parçası olmaya direnir. Onu öldürme kararı alıp kurtulduğunda yaşama dönmeyi reddettiği için isyan edenlere itaat etmez. Dilsiz ablanın ailesi “dışarısı” için “namusu temizlenmiş”, “normal” bir ailedir. Uğur’un ki ise “dışarısı” için bile normal olmayan bir birlikteliktir. Karı koca olarak tanıtılan çift, yasal olarak evli değildir, çocuklarıyla ilgilenmezler ki çocuk o “babadan” bile değildir. Bir aile için uygun görülen özel alanlarında, evlerinde değil; kamuya açık olan otel odalarında yaşarlar. Öyle ki, başlarına gelenleri kamuyla paylaşmaktan da çekinmezler. Kavgalar uluorta, yeni tanışılan Yusuf’un ve diğer insanların bile müdahil olabileceği bir biçimde yaşanır. Fakat kararlar kamusal değildir. Kararlar, Uğur’un kendi yaşamı için seçtiği yolda yapması gerektiğine inandıklarıyla şekillenir. Bekir’in bu yaşantıda söz hakkı yoktur. Yusuf’a anlattığı gibi sevdalısı olduğu Uğur’la yıllar sonra karşılaştığında, Bekir’in ” içi cız“ eder. ”Cız eder de ne? Tornavida yemiş gibi olur“, artık onun elinden de bu zincirin bir parçası olmaktan başka bir şey gelmeyecektir. Ne kadar geri dönse, karşı koymaya çalışsa da gene kendini Uğur’un yani Uğur’un sevdalısı Zagor’un olduğu kentte bulmaktadır. Bekir kendisine de tembihlediği gibi ”usul usul yürümektedir“ Uğur nereye yürürse... Uğur’dan çok Bekir’in tercihiyle paylaştıkları bu ortak yaşamda söz sahibi olmayan erkek, erilliğinden gelen iktidara zaman zaman ihtiyaç duyar. Bu ihtiyaç, sevdiği kadını başkalarıyla “paylaşamaması” ve bunun getirdiği kıskançlıkla erkeğin gözünde meşrulaştırılır. Bekir bu kıskançlık krizlerinin birinde, şiddetin bire bir sembolü olan ve çoğunlukla erkek iktidarıyla özdeşleşen silahın namlusunu kadının -sevdiğinin- göğsüne doğrultur. Ama silah ve ardındaki şiddet-iktidar imgeleri; Uğur’un, Bekir ve silah karşısındaki korkusuz ve dimdik duruşu ile âdeta erir ve anlamını yitirir. Bekir’in hayatını tamamen kendi çizdiği yolda sürdüren bu kadının karşısında eril gücünü sağlayabileceği hiçbir şeyi kalmamıştır. Karşılıksız aşk, yitip giden yıllar ve yenilenebilir hali kalmayan eril iktidar sonucu Bekir namluyu kendine doğrultur. Artık bu pavyon şarkıcısı, seks işçisi kadının yeni bir “fedaisi” vardır. Yusuf kuralları çizilmiş hikâyede oluşan boşluğu kolaylıkla ve “severek” kapatır. Severek kapatır, zira “dışarıda” yaşamak için hiçbir amacı olmayan bu adamın, yaşamını yeniden anlamlandırması ancak bu güçlü kadına âşık olarak sağlanabilir. Ablayı sevdiğinden ayırıp “namus temizleyen” ve böylelikle onu “dışarıya” yabancılaştıran, hapishanede yıllarca yaşam süren Yusuf, şimdi başka bir kadının hayatını “namussuzlukla kazanmasının”, bu kazancını ve yaşamını sevdiğinin yanında tüketmesinin “fedaisi” olmuştur. Ama âşık olunan bu kadının fedailiği Yusuf için de zordur. Uğur, Yusuf’un çalışıp kazanıp onu “bu hayattan kurtarabileceğine” olan inancını, ”kimlerin ne olacağına karar verenlerin olduğu bir dünyada yaşadıkları“ gerçeğini Yusuf’un yüzüne çarparak yıkar. Uğur, Bekir ve Yusuf’un aksine, olmayacak hayallere kapılmaz, erkek egemen toplum yapısındaki iktidar düzenlerinin farkındadır; hayatla, gerçekle yüzleşmekten korkmamış, kaçmamıştır. O yüzden de mücadelecidir, önceden hesaplar: .”Uğur Hanım akıllı kadındır, o ne yapacağını bilir“. Uğur, "akıllı kadındır”, “ne yapacağını bilir” ama seyirciyi dehşete düşürecek kadar da kapatmıştır gözlerini dünyaya. Aslında filmin ikircikli yapısı da buradan beslenir. Zor koşullarda büyüyen bakıma muhtaç çocuk, yıllarca ülkenin dört bir yanında tüketilen yaşam, hayatları tükenen başkaları… Bütün bunların karşısında, filmde hiç görülmeyen ve peşine düşen kadının koşullarını daha da zorlaştıracağını bile bile suç işlemekten vazgeçmeyen bir adam… Bekir’in kendini öldürecek kadar çaresizleşmesi bile Uğur’un hayatında hiçbir şey değiştirmez. O, düzenine devam eder. Üstelik uğruna hayatını tüketen adamın çaresiz çırpınışlarının, kıskançlık krizlerinin hoşuna gittiğini de itiraf eder. Masumiyet, koşullarının güçlendirdiği bu kadından bir “kahraman” yaratır. Ama Uğur, bütün kahramanlar gibi, kendi doğruları uğruna yanındakileri yöresindekileri ve kendini tüketir. Oysa “tükettikleri”, “aşkı uğruna savaş vermeye” eş değer değildir. Filmin sonuna dek kadının kurduğu yaşama yabancılaşmasına dair bir jest bekleyen seyirci için sevgiliyle ölüm bir hayal kırıklığından başka bir şey değildir. Eril düzenin farkında olup planlarını buna göre kuran bu kadın, aynı düzenle kendi yaşamlarını da dönüştürmeye çabalayarak mücadele edenler için “sahte kahraman”dır. Çünkü Uğur’un hayatı, keşfettiği düzendeki iktidar ilişkilerinin yeniden üretildiği bir hayattan başka bir şey değildir. O yalnızca rolleri değiştirmiştir. Masumiyet, rastlantıların ve kader olgusunun büyük yer tuttuğu bir film. Zagor’un kim olduğunda, Yusuf’un bunu film sonunda etrafına bakınmayı biraz uzatsa anlayabilecek olmasında ve diğer küçük tesadüflerde, Demirkubuz’un hâlâ bir dizi tesadüfi olay sonucunda kendini sinemada bulduğunu hissetmesinin etkisi olabilir. Filmdeki otellerin, pavyonların, hastanelerin, kadınların, erkeklerin, “tıpkı filmlerdeki gibi” tesadüflerin hepsi hayattan ve hepsi “insanlık hali”. Yusuf’un Adana’dan bindiği otobüsün plakasındaki il kodunun 48 (Muğla) olması dışında filmin nerede geçtiğine dair çok az ipucu bırakılmış olmasının nedeni de belki bu herhangiliklerdir. Masumiyet güçlü kurgusunun, sıradışı yorumlarının ötesinde, seyirciye âdeta bir oyunculuk şöleni de sunan bir film. Türkiye sinemasındaki en güçlü kadın tiplemelerden biri olan Uğur, kuşkusuz Derya Alabora’nın güçlü performansıyla hayat buluyor. Güven Kıraç’ın “namus cinayetinin” tetikçisi olan hayli çelişkili tiplemesi filmi sürüklüyor. Demirkubuz’un işportacılık yaptığı yıllarda gözlemlediği, hikâyesini düşünmeden edemediği bir insandan yola çıkarak yazdığı, -kendi deyimiyle- “suça âşık bir adam, adama âşık bir kadın ve kadına âşık başka bir adam”ın yirmi yılını anlatan bu öykünün anlatıldığı sahne, Haluk Bilginer’in etkileyici performansıyla Türkiye Sineması’nın kült sahnelerinden biri olarak anılıyor. Bu oyunculuk başarısı filmin, 34. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde Halk Jürisi Avni Tolunay Ödülü’nü, En İyi Kadın Oyuncu (Derya Alabora), En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu (Haluk Bilginer); 10. Ankara Film Festivali’nde En İyi Kadın Oyuncu (Derya Alabora), En İyi Erkek Oyuncu (Haluk Bilginer); 11. Adana Altın Koza Film Festivali’nde En İyi Kadın Oyuncu’ (Derya Alabora), En İyi Erkek Oyuncu (Haluk Bilginer), En İyi Yönetmen (Zeki Demirkubuz) ve En İyi Kurgu (Mevlüt Koçak) ödüllerini almasını sağlıyor. Masumiyet, fahişeliği de Türkiye Sineması’nda yeni yeni karşılaşmaya başladığımız bir biçimde gösteriyor. Kadınlar ya zavallı tuzağa düşürülmüş masumlardır ya da zaten yoldan çıkmış, düşkün kadınlardır. Oysa Uğur bu iki gruba da girmez, yaptığı işi isteyerek yapmaktadır. Günlük hayatında makyajsız, alelade kıyafetleri, dağınık saçlarıyla “hafif meşrep” olmayan, herhangi bir kadındır. Her gece aynı saçı, makyajı yapıp aynı elbiseyi giyer. O elbise de onun önlüğüdür, iş kıyafetidir. Bu yalnızca senaryonun ya da yönetmenin yarattığı bir imge değil elbette. Derya Alabora’nın çatık kaşların altından da sevecen bakabilmesinin, yumuşak sesini hiddetle “orospuyum ulan!” diye gürletebilmesinin başarısıdır. Masumiyet, kapanmayan kapılar, ayağı kırık yataklar, yapay manzara resimleri arasında insanın sağlam kalabilen ve gerçek yönlerini anlatmaya çalışan bir film; duyguyu müzikle seyirciye empoze etmektense, güçlü oyunculukla ve stratejik bir kurguyla sezdiren, çaktırmadan yaşatan bir film; suçu estetize etmeden suç ve masumiyet üzerine düşündüren bir film; gerçek ile film gibiliğin -tıpkı gerçekte de olduğu gibi- iç içe geçtiği bir film. Güliz Atsız-İlke Uğur. Boğaziçi Üniversitesi Kadın Araştırmaları Kulübü (BÜKAK) Bülteni. Bahar 2007.