Doğruyu söylemek gerekirse Zeki Demirkubuz’un Bulantı’sına daha çok Yeraltı’ndan kalan bir önyargıyla gittim. “Yine kapalı bir mekânda, yine karanlık bir fonda, çıkmaz sokaklarda dolaşıp duran, yarım bırakılmış cümlelerle” ayrılmaktan mülhem “yeter” duygusu. Ancak Bulantı içtenlikle anlattığı yarı otobiyografik öyküsünü net bir önermeyle bitirerek önyargılarımın çoğunu boşa çıkardı. Şaşırtıcı ve etkileyici!

Filmin benzerleri gibi işaret etmeye değer pek çok yönü var elbette. Senaryosu, kurgusu, -yönetmenin başrolü üstlenmesi, eserlerden yapılan doğrudan alıntılar gibi- kimi kusurları ve başarılarıyla, denediği çeşitli çekim teknikleri, oyunculukları ve karakterleriyle tartışılmaya değer. Ancak bu kısa değerlendirmede önyargımı gideren asıl unsur, yani filmin bağlandığı nokta üzerinde durmak istiyorum.

Kendisinden ayrılan eşi ve çocuğunun ölüm haberini beklemediği bir anda alan umarsız kahramanımız aslında değer vermediği “tipik sevgili” tarafından da bir süre sonra terk ediliyor. Nispi refahı ve sınıfsal konforuna rağmen trajik bir yalnızlık çeken akademisyen karakter, karşılaştığı eski bir öğrencisiyle geçici ve olaylı bir ilişki yaşadıktan sonra ev işlerine yardımcı olan ve iki çocuğu ile hayatta kalmaya çalışan dul kapıcı kadınla giderek yakınlaşıyor.

Hesapsızca ve sessizce gelişen bu yakınlaşma ilk bakışta Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu’nda derinlemesine ele aldığı “yardım” ve “merhamet” tartışmalarını akla getiriyor. Tarafların en zayıf ve kritik anlarda sezgisel bir refleksle birbirinin imdadına yetişmesi, yaşlandıkça ağırlığı hissedilen “hayat arkadaşlığı”nın hiç de yabana atılmayacak bir mesele olması gibi farklı ihtimallere kapı açıyor. Ancak filmin ulaştığı son bu ve benzeri temaların tamamını aşacak bir sıçrama niteliğinde!

Demirkubuz Bulantı’da belki de ilk kez, yıllardır etrafında dolaşıp durduğu bir sınırı geçiyor. Eğer hikâye adamın mum ışığıyla odaya girdiği, ya da kadına doğru yöneldiği anda bitseydi, yönetmenin seyirciyi yine köprünün tam ortasında bıraktığı söylenebilirdi. Ama hayır, bu defa kuşkuya yer bırakmayacak şekilde “öte tarafa” geçiyor.

Demirkubuz’un ötesi, hikâyenin bütünü kadar son sahnede saklı. İç dünyasını ve motivasyonlarını yeterince bilemediğimiz kahramanın son sahnedeki teslimiyeti ve vecd hâli -zifiri karanlıkta yüzleri aydınlatan cılız mum ışığı, Meryemleşmiş kadın sureti, yüksek sesle ağlama ve secdeye kapanma- seyirciyi filmin kurgulandığı uzay-zamanı geride bırakarak başka bir boyuta taşıyor. Bunun abartılı bir yorum olduğu, Ahmet’in sonuçta, eşinden kalan vicdani yükün de etkisiyle hikâye boyunca örneklerini sunduğu kadın tipolojilerinden birisi arasında belki aşırıya varan, zorlama bir seçim yaptığı iddia edilebilir. Ancak, hem önünde secde edilen kadının pozisyonu -bedensel güzelliği öne çıkmayan, hatta kusurlu (aksayan) alt sınıfa mensup sıradan bir ev kadını- hem adamın cinsellik-evlilik denklemine uygun düşmeyen tutum ve davranışları bu tezi zayıflatıyor.

Demirkubuz’un final sahnesi, çok yönlü imâları ve temel öğeleriyle birlikte -zamanı, mekânı, suretleri, ikonografisi, ışığı ve gölgesiyle- gerçek bir metafizik tablo niteliğinde. Üstelik, ulaşılabilecek en yüce makamı resmeden bu tablo, kolaya kaçılarak kurumsal dinlerin olağan ritüel veya formlarına sığınılmaksızın ustaca bir soyutlama ile yapılmış. Kahramanımızın bireysel-toplumsal-psikolojik bariyerleri aşarak geçmeyi göze aldığı bu sınır, tek başına her bir bilincin/seyircinin yeniden ve kendi başına idrakine varabileceği hususi bir tecrübe. Yerel kültür ve kurumsal dinle arasındaki saygılı mesafesini koruyan arayışı Budizm, Hristiyanlık ya da İslam’ın tanımlanmış aşkınlıklarından birinde karar kılmak yerine soyut ve içeriksiz bir “öte”nin kapısını aralıyor. Yer yer tasavvufi tonlar taşımasına rağmen kahramanımızın rehberi ne göklerden gelen ulvi bir ses, ne göz alıcı bir vizyon, ne akıllara durgunluk veren bir mucize ne bir Aziz’in şefaati. Bu daha çok Tolstoy’dan aşina olduğumuz o uzun, hasbi, sancılı, insani arayışın armağanı olan ermişlik hâlini çağrıştırıyor. Aydın-entelektüel-burjuva kibrinin eriyişine paralel olarak, içinde emeği, tevazuyu, fedakârlığı, gündelik küçük özenleri, ama en çok da masumiyeti barındıran ve bu hasletleri dolayısıyla aslında hep yanı başımızda durmasına rağmen kolay kolay erişilemeyen törensiz, doğal bir aşkınlık.

Bazıları, yıllardır kendi efsununu yaratmış, inişli çıkışlı sahici bir arayışın bu türden bir sonla bitmesine hayret etmiş olabilir. Acaba nasıl bir son sizi mutlu ederdi?

Şunu da ekleyelim; hiçbir şey göründüğü gibi değildir ve film içre filmler vardır!

İshak Arslan

2012’de Yeraltı filmiyle seyircisiyle buluşan Zeki Demirkubuz’un son filmi Bulantı, eleştirmenlerden de seyircilerden de farklı tepkiler aldı. “Gündemin bu kadar karışık olduğu” bir dönemde “kibirli” bir akademisyenin bireysel hikâyesi olumsuz eleştiriler alırken filmin finalindeki çözülme Demirkubuz seyircisini şaşırttı. Gelen tepkiler yanında filmin fazla yazılıp tartışılmaması da dikkat çekti. Zeki Demirkubuz’la filme gelen aşırı tepkileri, bunlar hakkında neler düşündüğünü, filminin çıkış noktasını konuşurken satır aralarından Türk sineması ve Türkiye’ye dair ilginç tespitler ortaya çıktı.

Söyleşiden önce, filme dair eleştiriler bağlamında, küçük meselelerin artık bizi ilgilendirmediğini söylemiştiniz. Buradan başlayalım mı?

Son yıllarda hayatımızda olup bitenlerin angajmanlarından, duygusal baskılarından kurtulup baktığında, “En çok ne kaybediyoruz?” sorusunun karşılığında; bir insanın kişisel bir acısı, bir genç kızın özlemi, yetişkin insanların en insani yanlarına dair duyacakları en küçük duygu küçümsenir, utanılarak ifade edilir hâle geldi. Yıllar önce bir röportajda acı konusundaki ipoteği anlamaya, anlatmaya çalışırken şunu demiştim: “Çocuğunu kaybetmiş bir insanın acısı da acıdır ama yüzlerce elbisesi olup da yurtdışından istediği bir elbiseyi alamayan, bunun için hakiki bir acı çeken manken kızın acısı da acıdır.” Bunu vicdanla anlamaya, açıklamaya giriştiğinizde, ikisi arasında ayrım yapmadığımız, ikisine de aynı vicdanla, insanlıkla bakabildiğiniz zaman acıya yakınlaşırız. İnsanlara çok saçma gelen, “Ne diyor bu adam?” dedirten şeyler söylemiştim. Son dönemde tam böyle oldu. Bir küçük burjuvanın kadınlarla ya da kibirle ilgili problemi diye başlayınca büyük bir yabancılaşma yaşıyorsun.

Film neden bu kadar tepkiye maruz kaldı?

Kendimi özne yapmak istemiyorum ama bir meseleye hizmet edecekse konuşulabilir bu. Bunların olacağını biliyordum çünkü o manken kızın acısıyla ilgili sözleri söylemiş biriyim. Mesele bunların farkında olmak, olmamak değil. Mesele böyle nasıl yaşayacağımız. Hayal kırıklığım, kızgınlığım buraya ilişkin. 2003’ten beri eleştirmenler ne diyor diye çok bakmam. Bu sefer merak ettim. Baktım, korkunç durumda, çok ilgilenmedim. Bir arkadaşım iki yazı bulmuş. Biri Marksist diğeri İslamcı yayınlarda yayınlanmış iki yazı. İnanın, aynı şeyler söylenmiş. “Bu zamanda bu kibir ne, başka sorun kalmadı da bu adam böyle bir şeyin hikâyesini yazıyor?” Toplumların genel gidişatında düşünürler, entelektüeller, sokaktaki insan belli bir ipoteğin, kurgunun içinde davranmaya başlar; bunun mantıklı bir yanı da vardır. Bu kadar dünyevileşen, gündelik olanın bu denli kışkırtıcı, arsızca yaşandığı yerde zamana, genele ait olan insanlara yetmez. Yetmezlik duygusunu hayatın her alanında görüyorum, çok şaşırtıcı. Büyük ülkülerin, düşüncelerin telaffuz edildiği bir dönemde yetmezlik duygusunun yaşanması apayrı bir konu. Acımasız da olsa kadın düşkünü bir entelektüelin, çocuğunu kaybetmiş bir annenin veya buna benzer yakıcılığı o insanın sınırları içinde tahakkuk etmiş bir acı büyük gündemlerle yaşayan bir toplumda zor. Üzülerek gördüm ki bu olup bitenden feryat eden insanlar bile her gün gazeteyi açtığı zaman bir önceki büyük olaydan, acıdan, en son yaşadığımız katliamdan daha büyük bir katliamı istemsizce bekliyor. Bu da sebepsiz kötülük meselesine işaret ediyor. Vicdanını, sağduyusunu, muhakeme gücünü kaybetmiş; verebileceği başka bir tepki yok. Bize insan akli bir varlık olarak öğretildi ama öyle değil. İnsan aklıyla olduğundan daha fazla akıl dışı bir varlık. İyi olduğundan çok daha fazla kötü bir varlık. Böyle olmasa tarih boyunca iyilik arayışı gereği ideolojiler, inanışlar, düşünceler bu denli fazla ortaya çıkmazdı. Bekleme Odası’nın çıkış noktası, İsa’nın çarmıhta kendisine vuran asker için “Tanrım, affet, ne yaptığını bilmiyor.” demesine duyduğum şaşkınlıktı. Acaba bu kibir mi dedim. Ahlâklı olmanın bile her zaman iyilik ve ideal uğruna değil, çoğu zaman değerli bir şeyi savunan kibirli adam refleksiyle yapılabileceğini tartışmak istediğim için bunu yapmıştım. Biliyorum, büyük lafların edildiği bir ülkede birey her zaman küçümsenir. Sağcısıyla, solcusuyla, İslamcısı, entelektüeli, halkıyla herkesin ülkenin bölündüğünün, parçalandığının söylendiği bir zamanda böyle bir “birlik” göstermesi enteresan geldi.

Bulantı’yı çekme sebeplerinizden biri bu muydu? Bütün bu gürültünün içinde “Ben bir bireyim” mi demek istediniz?

İlk çıkışı bir sevgi filmi yapmak istemem. Sonunda adamın kendisiyle yüzleşmesinden, kim olduğunu itiraf etmesinden hemen öncesinde karısıyla çocuğunu izlediği video var. Film şöyle başlıyordu: adam pis bir biçimde elma yiyip Radikal okuyordu. Etrafında Neriman çalışıyor. Bu gürültünün arasında bir ses duyulur. Kapı aralığında karısının çocuğuyla tıpkı o sahnedeki gibi oynadığını görür ve buna çok şaşırır. Bu sahneyi çektim ama duygusal bulduğum için çıkardım. Bunu Yazgı bebekken gördüğümde gerçekten çok şaşırmıştım çünkü çok şey bilen bir adam olarak böyle şeylere tanık olmuşumdur ama fark etmemiştim. Şaşkınlığıma çok şaşırmış, bunu bir yere not etmiştim. Filmlerim öyle çıkar. Bu sahneler, zamanla bir yerde kalır, bazıları büyür, başka şeylerle buluşur çünkü film yapmak anakroniktir. Duygu ekseninde gelişir. Benim gibi yönetmenlerde tabii, bütün yönetmenlerde değil. Bir insan hayatı boyunca, ilk filminden bugüne kadar söyledikleri ve filmleriyle suçlanırsa -zaten çocukluğumdan beri kendimi suçlu hisseden biriyim- kendine kıza kıza bunu kabul ederek varlığını sürdürmeye başlıyor. Kendimi iyi hissettiğim film Kader’dir. Çok onay gördüğü için kendimi güçlü hissediyorum. Diğer filmlerde kendimi hep suçlu hissetmişimdir. Kader’i, Yazgı’yı izleyenler “Hayatımızı mahvettin.” diye biraz ironik bazen sevimli bazen sevimsiz şeyler söyler. Ben de “Bir sevgi filmi yap, kendini temize çekersin.” dedim. Fakat bu işin gündelikle ilgili kısmı; muhakeme gücünü ve vicdanını koyup film yapmaya başladığın zaman fikirlerini, duygularını, arzularını bile devreye sokamıyorsun. Orada başka bir vicdan devreye giriyor, hakikatle ilişki öyledir.

Ahmet öğrencilerine sevginin imkânsızlığına dair tam tersi bir tez ortaya atıyor.

Ahmet gibi davranışları konusunda insani açıklamalar yerine akli, entelektüel açıklamaları ön plana almış birisi inanmak istediğine inanır. Benliğini böldürmek, vicdanıyla karşı karşıya gelmek istemeyen biri hayatını sürdürebilmek için inanmak zorundadır. Önüne gelen bir Dostoyevski metnini bile buna göre yorumlar. Sevmenin imkânsız olduğunu Dostoyevski çok başka bir yerden söylüyor. Sevgiyi, insanlığı esas alırsanız insanın birbirini sevmesi gerçekten imkânsızdır çünkü ideal öyle yüksek bir ölçüdür ki ne kadar severseniz sevin, bu duygu buna yetmez.

Sevgi zaten oradan çıkmıyor mu? O özdeşleşememe hâli arzuyu, sevgiyi doğuruyor.

Evet, kanıtlanamaz olması, inancın alanlarına dâhil olmasının sebebi de bu. Ama sorudaki güzel nokta şu; söylediğimiz düşünce bir acziyet itirafıdır. Sevgiyi ideal bir yere koyup insan elinden hiçbir eylemin, davranışın ve arzunun ona ulaşamayacağını söylersek “sevgiyi inkâr etmek” değil ama ulaşılmaz olduğunu söylemektir bu. Ahmet’in yaptığı bu değil. Bu nedenle mesela din, tasavvuf sevginin en yüce hâlini insanın elinden alır, Tanrı’ya addeder. Ahmet ise “İnsan yaratılıştan bozuk bir varlıktır dolayısıyla sevgi diye bir şey yoktur.” der.

Aslında Dostoyevski’yi kullanıyor.

Bir anlamda. Bravo.

Ahmet’in handikabı entelektüellik sonucu her şeyi sevgiyi, eşini, kendisini de nesneleştirmesi. Bu bilme eylemi soğukluğu, katılığı getiriyor.

Bu kadar acımasız yapmak istemedim ama olabilir. Film yapmanın böyle bir zorluğu var. Birçok temel düşünürüm, birçok şeyi de insanlarla beraber fark ederim. Böyle olmasa finaldeki o çözülme, Ahmet’in kişiliğinin tam tersi olan o davranış olmaz. Düşünen, akıllı, entelektüel adam kendi egosunu bir kenara bırakacak, kendi egosunu daha yüce bir anlama feda edecek güce sahip değilse, hadi bu fazla olabilir, kendinden menkul bir vicdana bile sahip değilse dünyanın en korkunç adamı olabilir. Çevremde en sık karşılaştığım insan tipi budur. İdeolojisine bakılmaksızın, vicdanı olmayan adam nesneleştirmeyi bırakın, insanlığa ait yüksek değerleri bile rakı mezesi gibi yer. Ahmet bir yanıyla elbette böyle bir adam ama sadece bundan menkul değil çünkü finalde o tavrı sergiledi.

27’nci sayımızda yaptığımız söyleşide ilginç bir yer var. İnsan muğlâktır diyorsunuz. Sürekli bu konu üzerine çalışacağınızı da söylüyorsunuz. Böyle olmasaydı “Muharrem o kadına ağlar, sonra o ani kötücüllük yerine, iyi bir şey yapmak namzedi hâline gelirdi,” diyorsunuz. Bulantı’nın sonunda Ahmet tam da bunu yapıyor. Bu arada ne değişti?

Çok iyi oldu bu. İki şey beni inanılmaz zorladı, filmin beş-altı yıl sürmesine sebep oldu. Birincisi öğrencisiyle birlikte olduğu bölümde, odada mahsur kaldığı sahne, filmin çekilmesine kesin karar verilen sahneydi. Yeraltı’nın arkasından sıcağı sıcağına bu filmi yapmak istediğimde final sahnesinin eksikliği durdurdu beni. Bir yıl sonra nasıl, neden geldi, onu da bilmiyorum. Sahne aklıma geldiğinde inanılmaz heyecanlandım. Tamam dedim, bu film yarın çekilir. Sahnenin filmdeki ifadesi şuydu: Ahmet öyle kolay çözülecek bir adam değil, bu entelektüellerin, akıllı insanların en alçak, aşağılık yanıdır, her şeye bir cevapları vardır. Asla itirafçı değiller. Çok büyük yalanlar söylerler. Bir katili, bir suçluyu bir yerden sonra çözersiniz ama bunları çözmek mümkün değil. O nedenle iki şeyle Ahmet’i filmin finaline getirmek istiyordum, didaktik olmadan ve inandırıcı bir şekilde. Eleştirmenlerin aklına gelmemesi gerçekten üzücü; kimse Tarkovski’nin Kurban filmini hatırlamadı. Öyle bir yere getirmek istiyordum. Bunu en gerçek, en karanlık seyirciyi ikna edici bir ahlâkla yapmaya çalışıyordum. Utanç verici bir durumda kalan, egosu parçalanmış bir adamın nedamet duygusuna yaklaşabileceği ilk eylem budur. Elli yaşına kadar var ettiği egosunu, kibrini parçalayabilecek tek duygu vardır: Utanç. Finale götürebilecek mihenk taşı da bu olabilir. Bundan sonra Ahmet iki şey yapabilirdi; genelde yapılan bunu rasyonalize edip yoluna devam etmektir. Fakat Ahmet’in yalnız yemek yeme sahnelerinin, öğrencisinin onu aramasına rağmen gitmemesinin vs. hepsinin nedeni yalnızlık sebebiyle hayat sevincini kaybetmesi. Karısı ve çocuğu olduğu zaman, evdeki hareket Ahmet gibi bir adamı bile dolaylı da olsa yaşama bağlar. Bunlar kaybedildiğinde insan kurumaya başlar. Bunun sonucunda Ahmet, “tamamen kötü bir adam” da değil, çözülmeye zor da olsa yatkın bir adam olduğu için, utanç verici durumun arkasında karısıyla çocuğunun ölümünden sonra yaşadıklarının duygusu ortaya çıktı. O gece, Muharrem’in geçirdiği sinir krizinde olduğu gibi, Muharrem ölçülerinde o ev darmadağın olur, Ahmet ölçülerinde de o kadar olur. Sonunda yüzleşmek için bir adım attı. Bununla da kalmadı, aşağıya indi. Kötücül yerden şu soruyu sordum: “Karısını, çocuğunu kaybetmiş bir adamın bir süre buna direndikten sonra vicdanına teslim olup nedamet getirmesinin filmini mi yaptın?” Tabii bu bana yakışmayacak bir şeydi.

Ama yapmış oldunuz.

Hayır.

Yeraltı’nda Muharrem’i ucu açık bıraktınız, burada Ahmet’e bir hamle yaptırdınız.

Yeraltı’nda fahişenin kucağına yatıp ağladığı sahneyi hatırlayın. Film orada bitseydi ne olacaktı? Ahmet için söylediğimiz final duygusu Muharrem için de geçerli kalacaktı. Ama Muharrem sonra hırlayıp, kadınla birlikte olup onu bir an önce göndermek istedi. Ahmet o çözülmenin en radikal karşılığı olarak hizmetçinin ayaklarına niçin kapandı; nedamet duygusu için mi, yaralı egosunu bütünüyle teslim mi etti? Ahmet başka bir adam mı olacak yoksa bunlar yaralı egomuzu tamir etmenin bir yolu mu?

Hangisiydi sizin için?

Bunu Celil’in dediği gibi yapmak istemedim. İkisini de sorguladım. Hiçbirinin bütünüyle şöyle ya da böyle algılanmasını istemedim. İşin devamını getirecek seyirciye film yapıyorum. Seyirciye bıraktım, itirafçı seyirciden geri dönüşlerini de aldım. Neriman’a gittiği sahnede biri “Şimdi de Neriman’a mı yürüyor diye düşündüm, ayaklarına kapanınca çok utandım.” demiş.

Öyle bir gerilim var zaten.

Bilerek yapıldı bu. Yirmi yıldır film yapıyorum. Kimin izleyeceğini bildiğim için bir görevi icra eder gibi, illa her konuyu kötülüğe bağlamak zorunda olan adam gibi bir parantez açıp şöyle bir sahne “güzel” olabilirdi: ertesi gün kadın yine temizliğe gelir. Ahmet gibi biri kendi ölçülerinde pişmanlık yaşamıştır, çok fazla yakın davranmaz, kız da buna aldırmaz…

Bunu tercih etmemenizin bir anlamı olmalı. Bulantı’nın finali filmografinizi düşündüğümüz zaman daha radikal.

Şunun etkisi çok açık. Bunun bir anneyle çocuğunun sevgi filmi olması için yola çıktım.

Diğer filmlerinizde çıkış noktanız böyle değildi.

Bu ülkede kötülük çok bilinen, düşünülen bir konu değil. Bunu önemsiyorum, ama bunu yaparken kötülüğe güzelleme olsun diye yapmıyorum; iyiyi, ideal olanı duyumsatmanın en ahlâklı yolu bu geliyor. Çünkü diğer bütün yollar ideolojik, dünyevi inançlar hâlinde nesneleşmiş durumda. Bir de film yaptığım insanlara başka türlüsünü yapmam saygısızlık olur. “Bu iyi bir şeydir, nettir” dediğimiz zaman sanat, felsefe yapmaya gerek kalmaz. İyi olmak işlevsel, belirlenmiş, verili bir davranış hâline gelir, bu korkunç bir şey.

“İyilik edilgendir, kötülük etkendir, üretkendir” fikri yaklaşımınıza denk düşüyor.

Tabii. Dediğiniz gibi diğer filmlerde belirsiz bir yerde bitirdim, ama sorgulamaya meraklı seyirci için şu soru hâlâ sorulabilir: “Bu adam inandırıcı mı, değil mi?” İnsanların tecrübelerini kullanmak istedim. Yüksek bir davranışı, nedamet duygusunu, o anda son derece saf bir şekilde bile olsa ama çok alçakça bir şekilde sırf egomu tamir etmek için, içine düştüğüm çıkmazdan kurtulabilmek için defalarca yaptığımı hatırlıyorum. O nedenle o finali yaptım. Diğerini yapsaydım yeter artık duygusu bende bile uyanabilirdi.

       Ahmet, Dostoyevski’yi saptırıyor dedik. Finalde de Dostoyevski’den de bir “sapma” söz konusu sanki. Dostoyevski olsaydı muhtemelen bir fahişe olurdu o sahnede. Sizse filmin en “masum” karakterini kullandınız. Bu bir “sapma” veya “değişme” mi?

“Evre” diyelim. İlk filmimi çektiğimde yirmi dokuz yaşındaydım. İkincisinde otuz üç. Sonrakinde otuz sekiz, şimdi elli bir yaşındayım. Bir yanıyla aynıyım bir yandan da aynı değilim. Yirmi sene önce Görüntü dergisiyle söyleşi yapmışız. Neredeyse aynı şeyleri sayıklıyorum. Ne demek istediğini anlıyorum. Benim öyle dertlerim var. Yazgı bu meselelerin en net, en “cool” biçimde tartışıldığı filmdir. Özelikle savcıyla konuşma bölümü. Ben bunları bir entelektüel ilginçlik, eksantrik olma güdüsüyle yapmıyorum, bunlar hayatımın meselesi. Başka yönetmenlerden, yazarlardan farklı olarak hayatımın her günü bunlarla yaşıyorum. Sabah ezanını dinlemeden uyuduğum gece yok. Tartışıyorum, risklerini alıyorum, bedellerini ödüyorum.

Söyleşi öncesinde Bulantı için en dindar filmim demiştiniz.

Yakın arkadaşlarım, yapımcım bunun tanığıdır. Çekimler yaklaşırken her gece uykum gelene kadar filmi çekerim. Ne zaman filmin anlamına baksam dindar bir film duygusu verir. Bu benim için yabancı değil. Pratikte, siyaseten, Marksist gelenekten gelen agnostik, inançsız, Nietzsche’yi taparcasına seven biri olarak kim bende yüksek duygular oluşturduysa hemen hepsi dindar sanatçılardı. Van Gogh’a inanılmaz bir düşkünlüğüm var. Sonra Rilke, Tarkovski… Bir yolculukta Hölderlin’in bazı şiirlerini gördüm, tüylerim diken diken oldu. Adamın hayatı, kendini var etme şekli, Goethe’nin yanında hissettiği acziyet duygusu… Yazgı’nın da Bekleme Odası’nın da buraya dâhil olduğunu düşünüyorum. Kendime rağmen hakikati duyumsatmaya çalışarak film yapıyorum. Bulantı’da bunlar bir adım daha ileriye gitti. Nedamet getirenler dindarlığa en çok yaklaşan insanlar. Türkiye’de son zamanlardaki çirkeflikten korkuyorum. “Kibirliyimdir” ama kibrim yüzünden bu çirkeflikten korktuğum için Kültür Bakanlığı’na başvurmadım. Bir düşünceyi, hakikati kendine sadık bir şekilde ortaya koymak o kadar zor hâle geldi ki. İnsanı dinin kapısına getiren bir duygu vardır. O duygu benim için çok önemli.

Bir şeye inanma arzusu mu?

İnanma arzusu en klasik arzudur. Bunu İtiraf’ta söyledim. Dünyanın en büyük zalimleri bile inanmak için yanıp tutuşur. Çok uzak bir dağ köyünde çocuğu hasta olan bir adam Allah’a inanmaktan ve umut etmekten başka ne yapacak? Bunlar bizim ülkemizde, hele şu zamanlarda öyle garip bir şekilde tartışılıyor ki. Ben de ne yazık ki nasibimi aldım bundan, benim gibi bir adamın bile yaşayacağı yeni tecrübeler varmış. Yavaş yavaş biraz değişmiştim, acaba haklılar mı, biraz umutlu olmak mı gerekir derken en başında bulduğum şeyin doğru olduğunu fark ettim, sağlamasını yaptım, şimdi eski yaban zamanlarıma döneceğim. Kendi kendime sayıklamaya başlayacağım ve bu şekilde -zaten yaş da geldi- olay devam edip tamamlanacak.

Finaldeki kadın tercihini konuşuyorduk.

Filmin son izlemesini duyguyu kurguya kurban vermemek için geceleri, çok yorgunken yapıyorum. “Dostoyevski romanlarını okuyup bu kadar benimsemeseydim böyle bir sahneyi yine de yazar mıydım?” dedim. Büyük ihtimalle hayır, çünkü mumlar, gölgeler bana Budala’da Nastasya Filipovna’nın öldüğü bölümü, Ecinniler’de Kirilov’un yalnızlığının anlatıldığı bölümleri hatırlattı. Son sahnedeki su, ateş, öyle bir adamın o durumda olmasının getirdiği tedirginlikte bayağı bir Dostoyevski etkisi olduğunu düşünüyorum. Masum karakter tercihi noktasında Dostoyevski’nin ilk eserleri, mesela Beyaz Geceler düşünülebilir. Her filmimden insanların nefret etmesini hep bekledim ve anladım bunu. Sırası geldi destekledim de. Bugün filme küfredenler, neden Masumiyet ve Kader değil diyenler, ilk çıktığında Masumiyet’e de küfretmişlerdi. Çok iyi hatırlıyorum. Kader’i az aşağılamadılar. Hiç önemli değil. Size böyle bir olanağı veren, entelektüel altyapınız, hayatla derdiniz varsa size bu fırsatı veren kaç film yapılıyor? Buna göre değerlendirmeyip mumlu sahneyi Nuri Bilge’nin filmiyle ilişkilendirip dedikodu hâline getirdiler. Ben o filmi izlemedim. Bu aklına geliyor ama Yeraltı’ndaki mum sahneleri gelmiyor. Asıl önemlisi Kıskanmak. Mumların en büyük esin kaynağı Kıskanmak’tır, dönem filmi olması yüzünden, özellikle Seniha’nın yalnızlığını anlatmak için mumları, gölgeleri kullandım. Film pek konuşulmadı dedin ya, böyle magazinden daha beter hâle getirildi.

Ahmet’in Neriman’a yakınlaşmasını aydının, emekçi kesime yakınlaşması, kendi yalnızlığından kurtulma çabası diye yorumlayabilir miyiz?

Bir filmin esas meseleleri vardır, bunu yaparsınız ve arka planda bunu yaptığınız için yapmak zorunda olduğunuz ve yapmak istediğiniz başka mecburiyetler, dürtüler ve olanaklar çıkar. Göremediğimiz yönleri açısından bir portre çıkarırsak Ahmet’i şöyle sorgulayabiliriz: Anadolu’dan gelmiş, zeki, okumuş, sonra bir statüyü ele geçirmiş. Sonra geldiği yere, özüne, sınıfına yabancılaşmış. Sınıf atlama kaygısı esnaftan, işçiden, evsizden daha fazla entelektüelde vardır.

Burada bir aydın parodisi var mı?

Ne ön yargı ne parodi var. Zaten öyle şeyleri bilmem. Dümdüz baktım. Muhtemelen bir solculuk evresi oldu. Radikal okumasının sebebi bu, çünkü eskiden daha iyi bir hayat için savaşıp yolu değiştikten sonra işin geleceği boyut budur. Bu adam oturup Marksizm, emek üzerine ahkâm kesebilir. Terk ettiği, umursamadığı, nevrotik şekilde kafasında var olan bu insanlar, sınıf bilinci, işçi sınıfı gerçeklikten öte siyasi bir söylemdir. Sosyolojik tahlil yapılır ama gerçeklikte iki dakika bile katlanamaz. Bir emekçiyle karşılaştığı zaman emekçi gözüyle bakmayı bırakalım, onu cahil, sıkıcı, kendinden uzak biri yerine koyarak meseleyi nevrotikleştirir. Dikkat ederseniz Ahmet gibi biri Neriman’ın evinde sıkılgan, ezik. Bir insanın orada vereceği iki tepki vardır: Ya orayı kölesinin bir hizmet alanı olarak görür, ya da bir başkasının mahremiyeti nedeniyle misafir duygusuyla ezilir. Filmin diğer meselelerinin yanında hayatı yüzünden inkâr ettiği kendi gerçekliğine de belki bir dönüş var. Neriman’ın evine ilk forma getirdiğinde, kadına hatırını sormak için iniyor. İkincisinde daha normal hâle geliyor, kendinde var olan ama inkâr ettiği şeye biraz daha yaklaşıp, sınıfsal olarak takdirini vermek, bunun gerçekliğini kabul etmek için geri adım atıyor. Diğer filmlerimde de bu tip ayrıntılar var ama bunları düşünerek değil mecburiyet olarak yapıyorum. Ahmet’in karakteriyle, senaryonun inandırıcılığıyla bu kadar uğraşırsan mecburen öyle yapıyorsun.

Önceki filmlerinizde kahramanların arka planı muğlâktı. Bulantı’da Ahmet’in Beylikdüzü’nde yaşayan bir ailesinin olduğunu öğreniyoruz. Kahramanın arka planını göstermekteki sebebiniz neydi?

Ahmet gibi akli bir adamın akıl dışılık karşısındaki acziyetini nasıl anlatacağımı düşünürken malzemeye ihtiyacım vardı. Malzemeyi de işlevsel anlamda söylemiyorum. Ben filmi nedense garip bir şekilde çok seviyorum. Birçok şeyin daha önce hiç yapılmadığını bildiğim için nasıl bu kadar atlanabilir diye de şaşırdım. Ahmet gibi birinin hayatında, uyuz ve sürekli para istemek için gelen kardeşinin anlatabildiği o rüya mesela.

O rüya bir kırılma noktası gibi…

Tabii. Gözlüğün kırılması nazar meselesi. İnsanlar filmlerime böyle şeyleri kondurmuyor ama ben bu tip şeyleri sürekli yaşarım. Enerji, nazar her neyse o kadar da inanılmaz değil; annesinin sürekli aynı rüyayı görmesi ve bunu Müslüman bir ülkenin geleneği içerisinde mevlid okutmakla çözmeye çalışmak istemesi. Finale gidiş bu ufak ayrıntılarda. Kadın düşkünü bir adam barda tanıştığı kızın telefonunu niye açmıyor? Aslı’yı arayacakken Aslı onu arıyor. Bunları bekledim, seyircilerden de, eleştiriden de daha fazlasını beklemiyorum. Onlarca detay var, bu karşılıkları bulmasaydım filmi çekmezdim zaten. Şaşırdığım şeylerden biridir: Birçok film var, genel bir içeriği var, bir konu anlatıyor, ondan sonra bu içerik üzerinden konu siyasileştirilip tartışma malzemesi haline getiriliyor. İlla bunu mu vermek lazım? Siyasileştirilemeyen hiçbir şey içselleştirilemiyor artık. O sahne çok önemlidir. Dücane Cündioğlu’nun Sanat ve Felsefe kitabında bir resim var; yukarısı gündüz, aşağısı gece. Çok beğenmiştim. Rüya da ona göndermeydi. Adamın ilk defa karısına ve kızına karşı duydukları, ummadığı bir yerden, annesinden ve aptal kardeşinden geliyor.

En içeriden geliyor.

Güçlü adamların çözüleceği yerler buralardır. Shakespeare’in büyüklüğü buradadır. Dev bir imparatorluğu kimse çözemez ama zamanında yapılmış bir ihanetin bedeli, III. Richard’da olduğu gibi bir günah duygusu çözer. İnsan böyle bir varlık olduğu için “sanatsaldır.” Ahmet’i dünyada kimse, Nietzsche bile ikna edemez. Nietzsche’nin güzel bir lafı var: “Hayatta en çok dilencilerden nefret ederim çünkü para versem de vermesem de pişman oluyorum.” Çünkü dilenci Nietzsche gibi bir adamın vicdanına dokunmayı başarıyor. Beni en çok zorlayan, gıcık eden, bende acıma duygusu yaratan insanlardır çünkü zırhlarımı delerler. İçeriden yürür, çünkü sana dışarıdan bir şey yapamaz. Ahmet böyle böyle çökertiliyor.

Hastalık mevzusu da aynı değil mi?

Didaktik olmamak için, tehlikeli, çok kullanılmış, ucuzlaştırılmış olduğu için dikkatli yapmaya çalıştım. Filmin dindar bir film olarak algılanıp bakanlığa başvurmamamın en büyük nedeni doktorun sözleriydi. İlk kez yaptım bunu, filmin hikâyesini biraz doktora anlattırdım, kanser hastasının yalnızlığı üzerinden Ahmet’i tarif ettim.

Ahmet kadınları kullanan bir adam gibi gözüküyor ama bize Ahmet’i de onlar tanıtıyor.

İnsan kendini başkasından görür. “Yalnız insan” görünmez. Kendimizi bir ilişkide, başkası üzerinden görürüz. Hayatta böyleyken bir filmde, romanda spesifik olarak çok daha fazladır. O kızın arsızlığı Ahmet’in gururlu yanını çıkartmamıza faydalı oldu. Kızın aramasını söyleyen kendisi ama kızın arsızlığı gece yarısında boş ver dedirtti. O sayede Ahmet’i biraz daha tanıdık. Bunu açık ve informatik bir biçimde görmedik. Zaten sinema namusu dediğimiz şey biraz da böyle değil mi? Karısının onurlu davranışında biraz tanıdık. Ahmet’in aptal bir adam olmadığı orada ortaya çıkıyor. İçten içe gitmesini istemesine rağmen “gitme” diyor çünkü akıllı adamın zalimliği, tekinsizliği buradadır. Sevgilisi Aslı bayağı açıklayıcı oldu. Bunlar mesafeli bir biçimde yapıldığı için bu, izleme geleneğiyle büyümüş seyircide büyük etki yaratmadı ama ben bunları gayet iyi hissediyorum. Aslı sayesinde zekâsını gördük, manipülasyon yapabilen, entelektüel biri olduğunu tanıdık. Özge karısını sorduğunda kıza anlatsaydı, çok alçakça bir davranışta bulunurdu. Bunlara çok emek verdim, yıllarca inceden dokudum ama şuna inanıyorum, film yarın öbür gün internete düştüğünde pek çok insan izleyecek. Gece yalnız başına, rollerinden bağımsız bir biçimde seyrettiklerinde çok daha fazla karşılık bulacak.

Filminizi eşinize ve kızınıza ithaf ediyorsunuz; bu filmi çok önemli bir yere koyduğunuz anlamına geliyor.

Filmi neden yaptığımın, kendime dönük, basit ve insani yönü şuydu; karımı ve kızımı kaybetme korkusunun bir sonucu olarak yaptım, bu kadar net. Bu bir sevgi filmidir, onlara ithaf etmemin nedeni de bu. Ben aptal bir adam değilim. Bazıları şöyle diyebilir, dediler bile. Utanç verici. “Herhalde yaşadıkları yüzünden karısına karşı nedamet getirmiş.” İnsan bu kadar mı dünya dışı olabilir? Böyle bir film görseydim, adam en kötüsünü aklına getirerek en iyisini karısı ve çocuğuyla yaşamaya çalışıyor derdim. Bu öyle bir film ama ne yazık ki, bu ülkenin en temel sorunu aşkınlık eksikliği; hiçbir fikri, duyguyu, meseleyi aşkınca anlatma emeği, dürtüsü yok. Bunun en büyük sebebi gurur eksikliğidir çünkü aşkın olma arzusu, ancak gururlu olmaya çalışan insan davranışının sonucudur. Gurursuz insan aşkla, iyilikle, değerlerle ilgili ifadeleri en bağnaz, açık, pornografik düzeyde yapar. Benim gibi yaptığınızda anlaşılmama tehlikesi yaşarsınız. Ahlâki olarak bir yönetmen bu tehlikeyi göze alıp buna göre film yapamıyorsa başka bir alanın yönetmenidir. Bu konuda en ufak bir şikâyetimin olmamasının, küçük kızgınlıklar, kırgınlıklar dışında kötü bir şey hissetmememin, cevap bile vermeye gerek duymamamın nedeni de bu.

Söyleşi: Tuba Deniz-Celil Civan

Yaşam derindir, çok boyutludur, ama anlamlı ve değerli değildir; hayli fazla şey ima ediyor görünen derinlik ve çok boyutluluk ile katı bir boşluk hissi uyandıran değerden yoksunluk ve anlamsızlık kavramlarının bu uygunsuz bir araya gelişinden hiçlik doğar. Ve hiçlik içinde yol almak zorunda olan insan zayıftır, kırılgandır. Varoluşçuluk, hiç olan yaşam ile zayıf olan insan arasındaki ilişkinin ontolojik karakterli sözcüsüyken, Bulantı, bu sözcünün resmidir, görüntüsüdür, ama aynı zamanda ötesidir. Zeki Demirkubuz, Bulantı’da, bu resim, bu görüntü aracılığıyla, felsefenin 20.Yüzyılının birbirine etkili iltifatlar eden, ama bunu bir türlü aşka dönüştürmeye yanaşmamış birkaç kuramını, onlarla fazla diyaloga girmeden, belki de bir kısmını tanımadan, aynı evde yaşamaya ikna etmiş dâhi bir teori terapistliği yapmış. Düşün ve eylem dünyasının arkasında Sartre, Logstrup ve Levinas’ın zekâsı ve duyarlılığını görmek, insanı, ilk elden Bulantı’yı, sözcükler ile görünür imgenin adeta imkânsız birlikteliğini sağlayan büyülü bir film mertebesine çıkarmaya itiyor.

Yaşam teorisi konusunda en yetkin insanların yaşam karşısındaki en kayda-değer duruşlarında bile görünüm kazanan zayıflığın bir zaaf olarak görülmemesi yabana atılabilir bir tutum değildir. Sırrı çözülmemiş bir hayata maruz kalan insanı yargılamanın bizzat kendisini yargılamak, olası en zarif edimdir. Dünya içinde olmanın dayanılmaz ağırlığı, hayatın hiçliğinden gelir, ama hiçlik, en sıradan ya da en yüce, her insanı, eylem ve tavır bakımından eşitler. Hepimiz, en nihayetinde saçmalık, anlamsızlık, hiçlik karşısında, şu ya da bu şekilde, tercihler yaparız. Ve tercihimiz ne olursa olsun, sonunda bulantı yaşarız.

Bulantı yaşarız… Ve fakat! Bulantının sayısız görünümü vardı. Ve film bizi, Ahmet, Ahmet’in karısı, Aslı, Özge, hizmetçi Neriman aracılığıyla bu görünümlerin birkaçıyla yüz yüze getiriyor. En küçük hamlelerinde bile tercihte bulunmalarına rağmen, hepsinin de yüzünde, –Neriman’ınki hariç– sanki hiçbir şey tercihlerine bağlı değilmiş gibi, adeta bilinmez bir bilincin kendilerine dayattığı yaşantıların ağırlığının bulantısı okunur. Filmin görünüşe getirdiği varoluş, felsefenin varoluş tasvirini doğrularcasına, tercihin istek olmadığını kanıtlar. Ahmet’in karısı istemeye istemeye evliliğini bitirme kararı alır, Aslı istemeye istemeye Ahmet’i bir daha görmeme kararı alır, Özge istemeye istemeye Ahmet’i dünyasından uzak tutmaya karar verir. Karar vermek, olanaklar içinde tercih yapmaktır ve aslında kelimenin olağan anlamıyla her tercih, bir sınır içinde seçim yapmaya karar vermekten ibarettir. Üstelik bütün bu karakterlerin yaşamının ortak paydası olan Ahmet, her sahnede en az tercih yapan insan gibi görünmesine rağmen, sorumluluğun yükünü sırtından atamaz. Bunu, filmin bütünlüğünde görüyoruz. Ahmet, her tavır ve hamlesiyle Sartreci varoluşu izleyiciye hatırlatır. Yaşamın içindedir, ama yaşama değer perspektifinden yanaşmayı aklından bile geçirmez; bütün yaşamı son derece soğuk bir ontolojik durum olarak görür. Kant’ı yalanlarcasına, tercih aracılığıyla pratik aklın ontolojiye üstünlüğüne dair hiçbir anlam ve imaya izin vermez; tercih, ontolojik zorunluluğun sınırları içinde iş görür. Ne ki bu, Ahmet’in kayıtsız, duyarsız, çaresiz, başarısız ya da şaşkın olduğunu imlemez, tam aksine Ahmet, bütün bunlarla arasında son derece uzak bir mesafe bulunduğu için bulantı yaşar. Kayıtsızlık, duyarsızlık, çaresizlik, başarısızlık ve şaşkınlık… Bütün bu kavramlar kategorik olarak zaten bir değer ve anlam dünyasının sınırları içinde bir şey ifade eder. Anlam ve değerin nesnel varlığı aracılığıyla değil, anlam ve değerin biliş düzeyinde belirleyici olduğu bir durumun varlığı aracılığıyla. Ve anlam ile değer perspektifinden hareket eden hiçbir biliş edimi bulantı yaratmaz. Bulantı, katı bir anlamsızlık ve değersizlik bilincinden doğar. Ahmet’in kişisel olarak yaşamdan fazla beklenti içinde olmasının, fazla yaşamın içinde olmasının, çok şey yaşamak için hamle yapmasının gerisinde bu durum yatar. Ne ki yaşadıklarından kurtuluş bulamadığı için yavaş hareket eder. Hareketin yavaşlığı, yaşamla alınan bir mesafenin varlığı anlamına değil, yaşamın, bilincin bulantısına deva olmaması anlamına gelir. Bu durumu, filmin, en incelikli detayları işleyen sahnelerinden, Zeki Demirkubuz’u psişik hallerin analizi konusunda neredeyse Freud düzeyine çıkaran, bu yüzden Dostoyevski’nin, Sartre’ın, Camus’un ve Kafka’nın son derece sağlam teorik takipçisi olduğunu kanıtlayan sahnelerden, yani Ahmet’e uyanıkken düşler gördürdüğü sahnelerden anlıyoruz. Yaşamın gidişatı konusunda eli kolu bağlı olsa da, bilinci bağlı değildir. Nesnellik düzeyinde çok şeye müdahale etmeye muktedir değildir, ama başka imkân ve olanaklarıyla müdahale etmeye yeltenir. Özne’nin nesneye yenik düşmesine, bilinçle olmasa da, izin vermeye rıza göstermez. Bu nedenle Ahmet, kendi imkânları dışında gelişen yaşama maruz kalma zorunluluğu karşısında aktif bir seyircidir. Aktiftir, çünkü yaşama maruz kalan biridir; seyircidir, çünkü bütün yaşamla birlikte yaşadıklarını da seyreder. Sartreci varoluşun anlamsızlığı, saçmalığı, ağırlığı karşısında bulantıyı en derin biçimiyle yaşadığını, hareket halinde olmaktan kaçınamayan seyirciliğinden anlıyoruz. Ahmet, bize, yaşamın yaşadıklarımızı seyretmekten başka bir şey olmadığını ya da yaşadıklarımızı seyretmekten bizzat yaşamımızın kendisinin çıktığını gösterir. Hayatına girdiği her insan için bir felaket olmasına rağmen, ne Aslı’nın söylediği gibi kötü ve korkak bir insandır, ne de Özge’nin söylediği gibi kibirli ve karizmasına düşkün biri… Ahmet, sadece kendisiyle ve yaşamla başa çıkamayan trajik biridir. Fakat bu, onun kişisel başarısızlığı değildir, hepimizin ortak ontolojik yazgısıdır. Dolayısıyla, ne yaptıklarını etik bir perspektifle yapar, ne de insanlardan etik bir talep içindedir. Anlamsızlık ve değerden yoksunluk, etiği dünyadan kapı dışarı eder.

Her şey böyle, ancak her şey bu kadar değil. Hizmetçi Neriman her tavır ve edimiyle varoluşçuluğun iddiasını verili bir durum olarak alır, ama yaşamın daha fazla şey olduğunu gösterir. Yaşama umutla yaklaşmaz, ama umutsuz da değildir. Bu son derece önemli bir ayırımdır, çünkü umutsuzluk eylemsizlik, umut ise gerçeğin gerçekliğini bastırarak temelini yaşamdan almayan eylemler yaratır. Hem kendisinin, hem de çevresindeki insanların yaşamında boy gösteren eksikliklerin ve aksaklıkların daimiliğini metanetle karşılamasının gerisinde umut taşımaması, buna karşın, olup bitene değerlerin gerekliliği bağlamında gücü ölçüsünde müdahale etmesinin temelinde ise umutsuz olmaması yatıyor. Bu bilgece tutum sayesindedir ki Neriman, etiği hayatın merkezine taşıyarak bulantının üstesinde gelmeyi başarır. Ahmet’in uyanıkken gördüğü seraplar, dikkatli olmak koşuluyla Freud’ın ifadesiyle, gördüğü ‘gündüz düşleri’, Neriman sayesinde düş olmaktan çıkar, eylemlere ve tutumlara dönüşür. Etik tavır, yaşamdan uzak durması için düşçülüğün pasifliğine kapıyı gösterir. Etik bir tutum almak, zaten bir eylemde bulunmaktır. Üstelik eğitimsiz, yalnız ve zor koşullar karşısında iki çocukla hayata tutunmaya çalışan Neriman, kimseden etik bir talepte bulunmadan yapar yaptıklarını. Sanki Danimarkalı filozof Knud Ejler Logstrup ve Fransız filozof Emmanuel Levinas’ın yüce-gönüllülüğe dayalı etiklerini ete-kemiğe büründürür. Logstrup’un ‘dile getirilmemiş talep’ olarak adlandırdığı etik, isteğin, beklentinin, sözel veya ifade yoluyla talepte bulunmanın iyinin iyiliğinin değerini düşürdüğünü varsayar. Ahmet, dünyaya etik bir perspektifle yaklaşmaz, yaşamı etiğin mahkemesinde yargılamaz, eylemleri ve tutumları etik yasalarla değerlendirmez, dolayısıyla etiğe sınırsız kayıtsızdır, ama etiğin dünya üzerindeki etkisini yok edebilmiş değildir. Ne kimsenin kendisine karşı ahlaki bir tutum takınmasını bekler, ne de böyle bir imada bulunan bir duruş sergiler. Ne ki içinde bulunduğu hal, dile getirilmemiş bir talep olarak karşısındakini, ama ahlaki sorumluluğun bilincinde olan karşısındakini etik bir tutum almaya davet eder. Film içinde kişisel olanaklar, dünyevi imkânlar ve sosyal durum bakımında en gösterişsiz konumda olan, dahası o çok göze batmayan hafif aksayan bacağıyla Neriman’ın, Ahmet’in yüzündeki etik talebi okuması, onu, neredeyse hiçbir şeye sahip olmadığı halde, çok şey haline getirir. Adeta Erich Fromm’un, sahip olmak ile olmak arasında yaptığı ayırımın bilinciyle, olma gayretini içinde olmasının etrafa saldığı soylu ruh halinin etkisi altına alıyor insanı. Neriman, Ahmet’in yüzündeki etik talebi okumakla kalmaz, o yüzdeki anlama sağlam bir etik karşılık verir. Fakat Neriman’ın insanın gönlünde kurduğu tahtın bütün kudreti buradan gelmiyor, aynı zamanda Ahmet’in ötekiliğini hiç mi hiç bastırmadan bunu yapmasından geliyor. Logastrup’un dile getirilmemiş etik talebiyle iş görür, ama Levinas’ın ötekinin ötekiliğini sorgu konusu yapmadan sorumluluğun alınışı olarak betimlediği ikinci etik hamleyi de başarır. Zira kötü bir insan olmamasına rağmen, Ahmet’in, hayatına girdiği her insan için felaket oluşunun bilincindedir. Karısı ile kızının trafik kazasında öldüğü gün ısrarla çalınan telefona cevap vermemesi, Ahmet’in, sevgilisi Aslı ile geçirdiği zamanın elinden uçup gitmesini istememesinden değil, karısıyla herhangi bir ilişki ve iletişimin onda yarattığı sıkıntıya katlanmaya dayanmamasındandır. Oysa arayan polistir ve Neriman’dan çok Ahmet’i ilgilendiren kaza ve ölüm haberini verecektir. Ahmet’in, karısının ve kızının ölümünü öğrendikten hemen sonra hiçbir şey olmamışçasına hayata kaldığı yerden ve olduğu haliyle devam etmesi, Aslı’nın, olay, sıcaklığından henüz hiçbir şey kaybetmemişken, her haliyle Ahmet’in hayatının merkezindeymiş gibi davranması, Neriman tarafından etik bir perspektifle okunmaz. Bunu, Ahmet’in, olanlara karşı tavrının aşırı ve garip soğukkanlı oluşunun, Aslı’nın, adeta hiçbir şeyden haberdar değilmişçesine olaya karşı kayıtsızlığıyla Ahmet’in hayatının içinde olağan haliyle bulunmasının bilincinde oluşundan, üstelik Ahmet’in karısına karşı son derece güçlü bir gönül borcu hissetmesine rağmen, Ahmet’e ve Aslı’ya olan tavırlarından hiçbir değişikliğin olmamasından ve bu tavırların hiçbir olumsuzluk taşımamasından anlıyoruz. Muhtemelen, kendisi aynı durumda kalsa, Ahmet ile Aslı’nın takındıkları tavırları takınmaz ve muhtemelen ikisine de bir değer biçmiştir, ama yine de bundan hareketle kendi ahlaki sorumluluğuna sınır çizmez. Herkesin ve her şeyin anlamını ve değerini bilir ve görür, ama bu anlam ve değeri etik sorumluluk için bir ölçü olarak almaz. Karşısındakinin kim olduğuna ve ne yaptığına bakmaksızın, etik sorumluluğunun gereklerini yerine getirir. Neriman, Levinas’ın diliyle, karşısındakini her türden ontolojik ve sosyal kategoriden bağımsız olarak, yani bütün insani olanakları, bütün kişisel özellikleri ve sahip olduğu bütün dünyevi imkânlardan bağımsız olarak, salt öteki olarak alır. Bu yüzden Ahmet ve Aslı ile her karşılaşmasında, onlara son derece yüce gönüllü ve sadece kendi benliğini kurmak amacıyla dünya içinde alacağı tutumu merkeze alarak yaklaşır. Bu anlık ve kısa karşılaşma ve diyaloglarla, seyircinin gözüne sokmadan, sloganlaştırmadan, kelimelerin doğrudanlığına başvurmadan, aşırı yumuşak ve akışkan bir biçimde çok şey göstermesi, Zeki Demirkubuz’un yönetmenliğinin büyüleyici ustalığının kanıtıdır. Zeki Demirkubuz Bulantı’nın seyrinde, Nicolai Hartmann’ın, ‘sanat açıklamaz, gösterir’ şeklindeki muhteşem tespitini, bir sanatçı olarak sanat eserinde nesneleştirir. Bulantı’yı izlerken, insanın, bir filmin filmliğinin tamamen yönetmenin eseri olduğuna dair hiçbir kuşkusu kalmıyor.

Neriman’ın, başkasından ahlaki tutum beklemeden, onlardan ahlaki bir talep de almadan etik sorumluluk taşıması, varoluşçuluğun temel iddialarıyla başlayan filmin seyrini, Levinasçı felsefeye çevirir. Ahmet film boyunca hiçbir şeye etik bir perspektifle yaklaşmaz yaklaşmamasına, ama etik bir sorumluluk da almaz. Haliyle Ahmet’in tutumu ile Neriman’ın tutumunun etikle ilişkisi arasında esaslı bir fark vardır; Ahmet’in ne etik bir beklentisi vardır, ne de etik bir sorumluluğu, oysa Neriman kimseden etik bir talepte bulunmaz, ama herkese etik sorumlulukla yaklaşır. Neriman’ın, hiçbir asalet belirtisi taşımayan ruhlarda bile güçlü bir iz bırakan bu tutumu, hayat karşısında bocalayan Ahmet’in de kurtuluşu olur. Hem hayatın olağan seyri, hem de kırılma noktaları karşısında hep aynı ruh hali ve edayla görülen Ahmet, bu bağlamda, insana kötü gelen bir profil çizmez, ama bir sempati de uyandırmaz. Fakat aslında bu hali, asıl olarak Ahmet için bir yüktür; ne kimseye bir şey anlatır, ne kimseyi dinleme gereği duyar. Çok şeye maruz kalır, ama her şeyi içinde taşır. İşte, gördüğü gündüz düşleri, bu gerilimin eseridir. Gerilimden doğmuş olması, aslında yaşadıklarına kelimenin olağan anlamıyla gündüz düşleri demeyi de zorlaştırır; çünkü düşler, gerçekliğe bir şey katar, gerçekliğin eksikliğini tamamlar, oysa Ahmet, gerçeğe yenik düşer ve düşleri, söz konusu yenilginin ruhunda yarattığı tahribata işaret eder. Belki de bu nedenle yaşadıklarına yarı-baygınlık demek yerinde bir adlandırma olur. Durum bu, ama sonuçta bütün olanlardan anlıyoruz ki, aslında Ahmet kayıtsız ve duyarsız biri değildir, sadece yenik düşmüştür. İşte, Neriman’ı filmde en güçlü karakter olarak karşımıza çıkaran şey de, hem bu yenilgiyi ilkin Ahmet’e sonra bize görünür kılması, hem de Ahmet’in, bu yenilginin üstesinden gelmesinin mümkün olduğunu kanıtlamasıdır.

Neriman’ı bulantı yaşamaktan –filimde bulantı yaşamayan tek karakter– koruyan etik sorumlulukla yoğrulmuş edim ve eylemlerinin hayata yumuşak dokunuşları, Ahmet’in, çözüm yokluğuna kilitlenmiş bilincini açar. Sadece yaşama değil, aynı zamanda kendisine de yenik düşmüş Ahmet, aradığı ışığı, Neriman’ın, son derece berrak bir bilincin eşlik ettiği güçlü etik kişiliğinde bulur. Neriman’ın ona getirdiği o çok şey imleyen mumun ışığıyla yol alır, onun, etik sayesinde egemen kıldığı yargılayıcı olmayan ve kişisel beklenti taşımayan tutumunun huzuruna çıkar ve o mevkide, dünyada anlamsızlık ve değersizliğin egemen olmadığını görür. Eğitimsiz, kimsesiz, yoksul bir hizmetçi, sözlerle değil, edim ve eylemler aracılığıyla felsefenin teorisyenine, akademinin profesörüne hayatın kalp atışlarının manasını gösterir. Ve bu yüce keşif, Ahmet’in, Neriman’ın karşısında diz çökmesine yol açan, muhtemelen sinema tarihinin klasikleri arasına girecek olan o harikulade sahneyi yaratır. Bu sade ve yalın sahne, Ahmet’in gözlerinden Neriman’ın dizlerinin dibine dökülen gözyaşlarının inşa ettiği o sahne, anlamın anlamsızlık, değerin değersizlik karşısındaki gücünü kanıtlar. Ahmet’in ağlaması kişisel değildir, teoriktir. Ama kelimelerin değil, görüntünün aktardığın bir teori… Ve bu teoriden anlıyoruz ki, hem etik tutum, hem de sevgi, ruhuna söz geçirmeyi beceren, dolayısıyla seçenek çokluğu karşısında yolunu şaşıran kafanın karışıklığından doğan özentilerin üstesinden gelebilen insanların eseridir.

Her etkili film, seyircinin zihninde oynamaya devam eder; Bulantı, Ahmet’in, Neriman’ın dizleri dibindeki hıçkırıklarının sesiyle bitiyor, ama film zihnimde ilerliyor, bitimsiz bir yol alıyor. Aslı ve Özge şimdi neredeler ve ne yapıyorlar bilmiyorum, ama Neriman’ın dünyaya uyguladığı tedavi yavaş yavaş etkisini gösterirken, Ahmet, gözlerine ve aklına doldurduğu anlam ve değerlerle yeni yollar inşa ediyor.

Yavuz Adugit

Demikubuz’un hiçbir filminin bu kadar duygusal bir redle karşılandığını hatırlamıyorum. Oysa, bu ret sağanağı içinde gözden kaçanları ve ‘Bulantı’nın kaçırdığı fırsatı hatırlatmak bence daha önemli.

Zeki Demirkubuz’un yeni filmini hepimiz elbette çok merak ediyorduk. İlk bulduğumuz fırsatta, basın gösteriminde, seyretmeye koştuk. Türkiye’de böyle merak ettiğimiz sinemacı çok yok. Değişen derecelerde hayalkırıklığına uğradık. Olaylar bundan sonra koptu. Bazı seyircinin sevdiği yönetmenle böyle bir ilişkisi var; yaptığı işleri gıptayla sevmek. O kadar sevmek ki, dayanamamak, ilk başarısızlığında yeri göğü inletmek, öbür başarılarıyla şimdiye kadar çok duygusal bir ilişki yaşadığı için, ya da belki içinde taşıdığı bir yenişememe hissinden dolayı bir ‘iç patlama yaşayarak’, sövmek- dövmek. Demikubuz’un hiçbir filminin bu kadar duygusal bir redle karşılandığını hatırlamıyorum. Oysa, bu ret sağanağı içinde gözden kaçanları ve ‘Bulantı’nın kaçırdığı fırsatı hatırlatmak bence daha önemli.

‘Bulantı’nın kahramanı, zaman zaman ‘burjuva aydını’ zaman zaman ‘varoluşçu kahraman’  vb. gibi formülasyonlarla yaftalanmaya çalışılan Demirkubuz kahramanlarının son bir çeşitlemesi. Demirkubuz’un bu adamları, hayatta bir anlam ya da hedef aramazlar, ama çok insani bir biçimde buldukları tek anlam ya da hedefe yapışırlar. Bu bakımdandır ki, karşılık görmeyen bir tek aşka, aynı kadına ya da saf aşağılanmaya kapılanırlar. Bu halet-i ruhiye’nin en ünlü ve romantik ifadesi ‘Herkesin inandığı birşey var bu … dünyada, benimki de sensin,’ ise, en az takdir edilen cümlesi de  ‘bir diş ağrısı gibi sevdiği aşağılanma hissi’ tarifidir. Bu adamlar için romantik çilecilik gibi görünen şey, aslında ‘başka türlüsünü bilmemek’, ‘başka türlüsünü aramamak’  ve ‘başka türlüsünü yapamamak’ gibi şeylerdir. (Demirkubuz’un en olmamış karakteri, ‘Kıskanmak’taki Seniha’da bu sebeple olmamıştır. Bu halin bir kadına da cuk oturacağı sanıldığı için… Halbuki, Demirkubuz kahramanlarının bu ‘halleri’ gayet de erkeklere mahsustur.)Nitekim, ‘Bulantı’ çocuğunu da alarak çekip gitmekte kararlı olan bir kadın karakteriyle açılıyor. ‘Gitmesen olmaz mı?’ / ‘Gideceğim.’ (Filmde birşeyleri harekete geçiren de hep kadınlar.) Bu ve devamındaki kaza, erkek kahramanın hayatında derin bir boşluk açıyor ya da boşluk olan şeyi iyice ortaya çıkarıyor. Boşlukla karışık bir nedamet hissi; katmerli…Bunu başka kadınlar ve yatıp-kalkmalarla doldurmaya çalışıyor. Ama ikame kadınlar da analitiklikleri, sesli- sessiz suçlayıcılıkları ya da hatta saçma sapanlıkları ile bu boşluğu dolduramadıkları gibi, daha çok hatırlatıyorlar. Bir Demirkubuz filminde erkek kahraman ilk defa şunu hatırlıyor; kapılandığı, sadece bir tutamak değil, varoluşuna iyi gelen, varoluşunu sağaltan da bir şeydir… (Bir süre cinsel bir merakla baktığını sandığımız kapıcı kadının odasında karısıyla çocuğunun resmini gördüğü sahne belki de bu filmin en güzel sahnelerinden biri; hem onları görmek, hem de ’kendisinin resimde olmadığını’ görmek.) En sonunda, kahramanın kapıcı kadının ayaklarına kapanarak ağladığı sahnede Hristiyanlık, Dostoyevski, ikona, sınıf, mum ışığı falandan çok bu var; bir kadın tarafından iyileştirilmeyi istemek… Üstelik bütün bedeniyle. Demirkubuz’un buna en yaklaşmış erkek karakterlerinden ‘İtiraf’daki adam bile kanepede karşı karşıya oturmaktan ileri gidemez. ‘Bulantı’nınki o mesafeyi aşıyor.Böyle bastırılmış bir ağlamanın iki aşaması vardır bence. Önce ağlamak sonra durmak ve sonraki aşamada sanki böğürererek, kana kana ağlamak… Bu etklileyici sahnede bunu bekledim. Öyle olmadı. Kötü bir ağlamaydı. Bu bizi filmin belli başlı zaaflarından birine getiriyor; kötü, hatta ‘varolmayan’ yönetmen- oyuncu. İyi bir filmde, yönetmenin zihnindeki ağlama oyuncunun bedeninde tezahür eder. Yazar-yönetmen zihinle çalışan bir makine ise, oyuncu da bedenle çalışan bir organizma. Kaldı ki, Demirkubuz oyuncu bilen, seçen ve yönetebilen biridir. Bu film için erkek oyuncu bulamama gerekçelerini ciddiye alamayacağım. Sinemamızın erkek oyuncularından çoğu bu rolü eminim çok canlandırmak isterler ve hakkını da verirlerdi. (İsim vermek saçma ama gözümün önünden Nadir Sarıbacak’tan Levent Üzümcü’ye, Taner Birsel’den Kenan Ece’ye kadar, bazılarını sinemada aklıma bile getirmediğim, Demirkubuz’un mükemmel yoğuracağı çeşitli yüzler geçti.) Sanıyorum Demirkubuz bu rolü kendine ayırmak istemiş. Sondaki ithafı görmezden gelemeyeceğim; bir filmde yönetmen böyle bir ‘ıpucu’ vermişse ‘aa ama filmle doğrudan ilgisi yok’ diyemeyeceğim. Eşe ve çocuğa ithaf edilmiş bir film bütün anlamlarıyla eşe ve çocuğa ithaf edilmiş demektir ve belki de bir itiraftır.Filmle ‘ilgisi olan’ en önemli mevzuya gelince; Demirkubuz, bize önemli sahneleri sonlayan ve bu vesileyle (duygusal olarak) üstünü örten kararmalarla birşey demek istemiş, bir anlatma biçimi önermiş. Edebiyatta ‘closure’ denen şey aracılığıyla olay bir yere bağlanır. Bunu reddetmek, bilinçli olarak ‘bağlamamak’ ise muallakta bırakarak etki yaratmak istemek demektir. Gelgelelim bu kararmalar, ya tuhaf oyunculuk sonucu ya da yapısal olarak dengesizce kullanıldığı için etkili olmuyorlar. Cep telefonunda eşle çocuğa dair haber geldiğinde bu haberin önemini anlayamadığımı, ancak bir iki sahne sonra çıkarttığımı itiraf etmeliyim. Sondaki karanlık sahnelerde ise, kararma artı ışığın yokluğu anlamındaki karanlık uzadıkça uzayınca bu ‘kararmalar dizisi’nin çok işe yaramadığını, kötü sonuç verdiğini düşünüyoruz.Cep telefonu ışığı da doğrusu kar etmiyor.İlk defa karakteri aracılığıyla duygusal bir eşiği aşan (‘saplantı değil ihtiyaç’) bir Demirkubuz filmindeyiz. (Belki de ‘İtiraf’ asıl bu filmin adı olmalıydı.) Ama aynı zamanda da bunu gereğince anlatma fırsatının kaçırıldığı bir filmle… Gene de tabii öteki Demirkubuzları bekliyoruz.

Fatih Özgüven

Geçen hafta yakın bir arkadaşımla konuşurken söz Ankara’daki katliama da geldi. Bir iki lafın ardından, birden, bu olayın “epeyce uzak bir geçmişte” yaşandığı gibisinden bir duyguya kapıldığımı, irkilerek, şaşırarak, ürpererek ve acıyla fark ettim. Oysa üzerinden bir hafta bile geçmemişti.

102 insan ölmüş, bir o kadarı hastanede yaralı yatmakta… Ve “biz”, anlaşılmaz biçimde, bu dehşet verici gerçeği belleğimizin gerilerine doğru itmiştik bile. Düşünsenize, Suruç’ta 34 kişinin ölümüne neden olan benzer saldırı da henüz dört ay önce yaşandı. Ama, acımasız bir ifadeyle söyleyecek olursam, “unuttuk”! “Unutur” hale geldik, “unutmayı tercih eder”, “unutmayı başarır” vaziyetteyiz. Evet, irkilerek, şaşırarak, ürpererek ve bulantıyla kabul etmemiz gereken halimiz, ne yazık ki bu.

Zeki Demirkubuz’un son filmi “Bulantı”, toplumsal bir acıyı “hiç hissetmemiş” gibi davranan ve hatırlamak istemeyen bir toplumda, bireysel bir acıyı “hiç hissetmemiş” gibi davranan ve “hatırlamayı tercih etmeyen” bir bireyi, hali vakti yerinde bir aydın-akademisyen olan Ahmet’i anlatıyor. Ayrılmanın eşiğinde olduğu karısını ve kızını trafik kazasında kaybettikten sonra, sanki hiçbir şey olmamış gibi işine gücüne ve kendisinden genç kadınlarla yatak maceralarına devam etmeye çalışan, duyarsız, ruhsuz, sevgisiz, “başımı kessen kanım akmaz” tavırlı bir adam olarak çiziliyor Ahmet. Karısının gittiği ilk akşam eve getirdiği sevgilisine de hiçbir duygu iletemeyen ve çok iyi anlıyoruz ki bu hali gücünden değil güçsüzlüğünden kaynaklanan, zaten sonunda gene terk edilen, “Zamanımızın Bir Kahramanı” çağrışımlı bir küçükburjuva aydın var karşımızda. Her gün Radikal gazetesi okuyan ama bir sahnedeki küçücük vurgu dışında günlük politikaya dair en küçük bir fikir ürettiğine tanık olmadığımız, tipik bir “Boşlukta Sallanan Adam” bu… Kendisine sorulan hemen her soru karşısında “Ne demek istiyorsun yani… Ne demek şimdi bu…” diyerek zaman kazanmaya çalışan, “yanıtsız ve yankısız” bir adam. Evine temizliğe gelen, kocası ölmüş, iki çocuğuyla apartmanın bodrum katında hayata tutunmaya çalışan kapıcı kadının (ve çocuklarının) varlığı ise Ahmet’i insanlığa bağlayan tek ve en güçlü bağ olarak görünüyor.

Önceki dokuz filmini seyretmiş ve 1997’de çektiği “Masumiyet”i başyapıt kabul eden birisi olarak “Bulantı”nın da en iyi Zeki Demirkubuz filmleri arasında yer aldığını rahatlıkla söyleyebilirim. “Bekleme Odası”ndan sonra bir filminde daha başrol üstlenen Demirkubuz, senarist, oyuncu ve yönetmen olarak üst düzey bir iş çıkartmış durumda. Işık ve kamera kullanımından diyaloglara, müziklerden oyuncu yönetimine, genel planlardan yakın çekimlere dek incelikle ve sağlam biçimde örülmüş bir film “Bulantı”.

KİLİT ALTINDAKİ AYDIN

Ahmet’in (ikinci) sevgilisinin evindeki bir odada “kilitli” kaldığı sahneler her şeyin özeti ve filmin zirve anlarından biri niteliğinde. Buzlu camın ardında kalıp, az ötede olan biteni “dinlemekle” yetinen, hiçbir şeye müdahale etmeyen, zorbalık karşısında sesini bile çıkaramayan aydın takımına cesur, cüretkâr ve sert eleştiriler yöneltiyor Demirkubuz.

Ahmet’in içinde yer aldığı o koyu karanlığa “Biraz daha ışık!”la yaklaşan müthiş bir finale sahip “Bulantı”… Tolstoy’dan Dostoyevski’ye, Peter Handke’den Michael Haneke’ye açılan geniş bir çağrışım alanı yaratan ve karşılaştığı kimi eleştirileri okuyunca “Bir sanat yapıtını anlamak, çaba harcamayı ve birikimi gerektirir” yaklaşımından ötürü Karl Marx’a saygımı daha da artıran filmin başlıca kadın karakterlerini canlandıran Şebnem Hassanisoughi, Öykü Karayel, Cemre Ebuzziya ve Nurhayat Kavrak’ın harika performanslar sergilediğini de önemle belirteyim.

“Normal-anormal” ve “Anormal-zararlı” ilişkilerine dair ilginç vurgular içermekle birlikte “Doktor” sahneleri ile “ders” faslının biraz yüzeysel kalmış olması ise filmin esasa ilişkin bulunmayan kusurları arasında sayılmalı.

Tunca Arslan

İyi filmler insanı ikilemde bırakıyor: Bir yanım, hemen izledikten sonra bende bıraktığı izlenimi hızla yazıya dökmek istiyor ama içimden bir başka ses, otur ve düşün diyor. Düşün ve hazmet.

İkisini de yapabilirim.

Filmi izlemeden önce özellikle üzerine yazılanları okumamaya çalıştım. Zeki Demirkubuz tüm filmlerini izlediğim yönetmenlerden biri olduğu için herhangi bir ön yargı oluşmasın diye sağa sola bakmadan, hemen sinema salonuna girdim ve yönetmenin kurduğu dünyanın içinde yol almaya başladım. Her sahnesinde insanın önünde türlü olasılıklar bulunduğunu, bunlardan birini seçerek yaşamını örebileceğini ama bunu yapmanın çok zor olduğunu, insanı bitirip yaşlandıran şeyin zaman değil de bu çabanın kendisi olduğunu düşündürdü bana. Neden, bilmiyorum. Belki de filminin adı Sartre’ı çağrıştırdığı için. Üstelik filmi izlerken bu filmin adı yanlış konulmuş diye düşünüp durdum. Sonra da güldüm kendime: insan izleyici koltuğunda ne kadar da kendinden emin bir şekilde yargılarda bulunuyor… Oysa filmin adının eserin bir parçası olduğunu bilmem gerekirdi.

Zeki Demirkubuz’un edebiyata olan düşkünlüğü hepimizin malumu. Edebi göndermeler ya da alıntılar filmlerinde karşımıza çıktığında asla şaşırmıyoruz. Ancak o edebiyatı sinema filmleri için bir hikaye deposu olarak görmüyor. Edebiyatı ödünç almıyor. Tam tersine hakikati arayan bireyin asli yolu olarak edebiyatı, kitapları sanatının merkezine koyuyor. Disiplinler arası deneysel bir yaklaşımı var. Yüzeyde görünenden başlarsak: Karakterin o kahredici yalnızlığın içinde sakin kalmasını sağlayan her gece yatmadan önce okuduğu kitaplar. Uyumadan önce kitabı ve okuma gözlüğünü baş ucuna koyuşunda, lambayı kapatışında bir ibadetin sonuna geldiği havası var. Ancak bu tek boyutlu bir ilişki değil. Kitaplar ya da edebiyat kahramanı kolay yoldan kurtaran bir çözüm olarak da sunulmuyor, yanlış anlaşılmasın. Belki de daha fazla içine kapanmasına, kendi mağarasına çekilmesine, kendi cehenneminin basamaklarından aşağı inmek zorunda kalmasına, hatta gözü açık rüya görmesine neden oluyor. Edebiyatın tanımlarından biri olabilir bu: gözü açık rüya görmek. Ercan Kesal’ın bilge bir doktor olarak filmin orta yerinde yaptığı tespitler de bu tuhaf durumla ilgili zaten: Farklı olmaktan korkarız. Kesal’ın sözlerini ileri götürürsek: Farklı olmak biricik olmak demektir, normun dışına çıkmak, a-normal olmak demektir, yani birey olmaktır. Demirkubuz bu bildik meseleyi yaşadığımız kültüre özgü bir “yetersizlik tezi” üzerinden tartışmıyor. Belki filmi çekerken aklında tuttuğu edebi referanslar Camus, Dostoyevski, Sartre olduğu için. Evrensel bir insanlık sorunu olarak çiziliyor bireyin yalnızlığı ve anormalliği. Filmi izlerken “tam da bugünü, bugünün insanını anlatıyor” dedim kendi kendime. Bugünün Türkiye’si değil de bugünün insanı diye düşündüm. Bunun anlamı şu olsa gerek: Demirkubuz günümüz insanını yerel meselelerle değil var oluşa dair çok daha temel sorunların merkezinde tanımlıyor.

Filmin merakı sürekli ayakta tutan son derece hareketli bir olay örgüsü var. Ama klasik hikayede olduğu gibi karakterler içinde bulundukları olay örgüsünü kader gibi yaşamıyorlar. Yaptıklarının, hatalarının, yalanlarının, iyilik ve kötülüklerinin bir tek nedeni yok. Kimse kimseden üstün değil. Kimse kimsenin kurtarıcısı ya da celladı değil. İletişim hem var hem yok. Hem mümkün hem imkansız. Bu yüzden de her sahne kısa bir film gibi. Yaşam hem birbirine değmeyen anların toplamıdır Bulantı’nın dünyasında hem de tüm yaşananlar kişinin son derece temel var oluş sorunlarının tezahürleridir. Hatta bir kademe daha ileri götürebiliriz bu önermeyi; insanı mahveden de erginlenmesini sağlayan da bu sorunlardır. Var oluşsal meselelerle karşılaşmasıdır. Birbirinden farklı düzeylerde öne sürülebilecek düşünceleri ya da felsefi önermeleri karakterin yaşamına ustalıkla yerleştirdiği için ortaya çok boyutlu, çok katmanlı bir dünya çıkıyor.  Böylelikle, yönetmen kolaylıkla ahlakçı bir noktaya savrulabilecek bir hikayenin tüm dönemeçlerinde son derece tarafsız durmayı başarmış oluyor. 

Bulantı, sadece edebiyattan beslenen bir film değil kuşkusuz. Demirkubuz, daha önceki filmlerinde hiç yapmadığı kadar görüntüyle de hesaplaşıyor. Televizyon, çizgi film, fotoğraf, video karakterin dünyasında çeşitli işlevler yükleniyor. Hikayedeki çocuklardan biri tarafından sürekli olarak izlenen çizgi film, “hareketli hikaye” ile günümüz insanının ilişkisinin temsili gibi. Üzerinde bir futbol takımının formasıyla çocuğun bu çizgi filmleri hipnotize olmuş gibi izlemesinde ürkütücü, umut kırıcı bir taraf var. Günümüz dünyasında televizyon artık evin içinde sürekli açık duran bir monitördür. En dramatik ayrılık konuşmasında bile arka planda bir şelale videosu dönmektedir ve bu artık kimseye tuhaf gelmemektedir. Eski fotoğraflar ve video kayıtları ise artık kaybolup gitmiş masumiyetin elimizde kalmış son parçalarıdır. Bulantı tüm kaybedilenlerin ardından yaşanan kıyıcı yas sürecidir. Dünyamız eskisi gibi siyah beyaz ya da bol grenli değildir artık. Tam tersine parlak bir akış içindedir. Ancak bu dünyayı sekteye uğratacak bir belirsizlik ilginç bir unsur olarak kullanılıyor: her an elektriğin kesilme ihtimali var. Elektriğin kesilmesi, uygarlığın bir süreliğine askıya alınması gibidir. Elektrik kesildiğinde bireyi dış dünyaya bağlayan akışta da aksama olur. Filmde sahneler arasında verilen uzun kararmalar da benzer bir askıya alınma halini anlatır. Bir sahne karardıktan sonra herhangi bir sahneyle devam edebiliriz sanki. Akış o kadar radikal bir şekilde kopar ki karakterin kendini sürdürebilmesi tehlikeye girer. Modern dünyada elektrik düğmesi bireyin elinde olmalıdır, yatmadan önce kendi iradesiyle elektriğini kesebilmelidir. Filmin finalinin büyük bir elektrik arızası ile yapılması da tesadüfi bir seçim değildir. Hesaplaşma dünyadan koparak mümkün olacaktır, hiç değilse bir süreliğine… O zaman elektriğin yapay ışığının yerini mumun yakıcı alevi alacaktır. Mum alevi cılızdır, dünya üzerindeki insan gibi güçsüz görünür gözümüze ama canımızı acıtacak kadar da kuvvetlidir. Belki eski dünyanın yüceltilmesi olarak eleştirilebilir ama burası modernlik hayalinin sıklıkla kesintiye uğradığı bir coğrafya olduğu için filmin beklenmedik bir yerellik vurgusu olarak da okunabilir. Hayalin kesintiye uğraması bir anlamda çıkıştır, kurtuluştur.

Bulantı üzerine şimdilik bu kadar… Ama şunu biliyorum, bu film zaman zaman aklıma gelecek ve buraya henüz yazamadığım türlü katmanlarıyla zihinsel dünyamda yaşamaya devam edecek.

Murat Gülsoy

İnsanın doğuştan getirdiği bir özü var mı? Yoksa insan varoluşunu kendisi mi oluşturur? İnsanın varlığını belirleyen hiçlik mi?

Gecenin bir yarısında oturmuş, bunları düşünüyorum. Beni bunları sorgulamaya iten ise Zeki Demirkubuz’un “Bulantı” filmi.

Öyleyse biraz filmden söz etmeliyim. Ahmet üniversitede edebiyat dersleri veren bir öğretim görevlisidir. Evlidir, bir oğlu vardır. Filmin başında, karısıyla tartışmalarından evliliklerinde problem olduğunu anlarız. O gün karısı çocuğunu alır, evden ayrılır. Bu arada Ahmet soluğu sevgilisinin yanında alır. Sevgilisiyle birlikte olduğu sırada karısı ve oğlu kaza geçirir, her ikisi de ölür.

Nihilizim mi yoksa kapitalizm mi çürütür insanı?

Karısı ve oğlunu kaybeden Ahmet, yaşamına hiçbir şey olmamış gibi devam eder. Kişilik olarak son derece soğuk, umarsız, gamsız birisidir. Kadınlara düşkündür. Ama bu düşkünlüğü yalnızca cinsel anlamdadır. Sevmeyi ve sorumluluk almayı bilmez. Öylesine şehvet düşkünüdür ki, öpüşme sahnelerinde bu apaçık olarak gösterilir.Filmde Ahmet’i kimileyin kitap ya da gazetelerin kitap eklerini okurken görürüz. Bilgi ve birikimin taşıyıcısı olması gereken Ahmet, son derece apolitiktir. Ülke sorunlarından soyutlanmış gibi yaşar. Yemek, içmek, işe gidip gelmek, sevişmek dışında yaptığı bir şey yoktur. Üstelik tembeldir. Günlük işlerini “kapıcı Neriman” üstlenir. En tepelere tırmanmış bir öğretim görevlisi, bir boş vermişlik içinde yaşar. Peki bunun nedeni nedir? İşte bunu göstermiyor Demirkubuz.Demirkubuz’un varoluşçu edebiyattan etkilendiğini biliyoruz. Ancak bu felsefeden etkilenmesi, bir karakteri yaratırken neden-sonuç ilişkisini göz ardı etmeyi gerektirmez. Ahmet nihilizmi benimsediği için mi dünyaya bu kadar duyarsızdır? Yoksa kapitalizm ve araçları mı insanın kendisine/topluma yabancılaşmasına yol açar? Tüm bu soruların yanıtlarını bulamıyoruz filmde.

Küçük burjuvanın temsil edilmesi

Ahmet’in kişiliğinde küçük burjuva “aydın” karakterinin tipiğini bulabiliyor muyuz? Bence hayır. Ahmet karakterine “aydın” demek, geleceği oluşturmak için bilginin peşinden koşan, teoriyi pratiğe dökmeye çalışan gerçek aydınlara haksızlık olur. Evet, toplumdan kopuk yaşayan, yalnızlığı tercih eden, aklı-fikri cinsellikte olan, iç enerjisi olmayan küçük burjuvalar var. Ama bunları aydın diye nitelemek bu kavramın içini boşaltmak olur. Ahmet olsa olsa yorgun, içi geçmiş küçük burjuva kişisinin temsil edilmesidir. Çünkü aydın toplumun önünde olan, ona yol gösteren, karanlıkla mücadele eden kişidir.

Küçük burjuva ahlakının ikiyüzlülüğü

Yeniden filme dönmek istiyorum. Sevgilisinden ayrılan Ahmet bir öğrencisiyle yatar. Üstelik öğrencisinin erkek arkadaşı da vardır. Filmde Ahmet’in kadınlara düşkün olduğu gösterilse de, bazı ahlaksal olguları niçin reddettiğinin yanıtlarını bulamıyoruz. Ahmet nihilist olduğu için mi böyle davranır? Yoksa akıl ve iradesini bir kenara itip içgüdülerine göre yaşadığı için mi? Tüm bunlar filmde belirsizdir.Demirkubuz Ahmet karakteri üzerinden küçük burjuva ahlakının ikiyüzlülüğünü her karede yüzümüze vurur. Ancak filmindeki nedensellikler net olmadığından önümüzü göremiyoruz. İnsandaki parçalanmışlık duygusu, olay örgüsünün klasik biçimde gelişmemesiyle verilir. Ama o parçalanmaya neden olan olguları adeta yok saymış Demirkubuz.

Karanlığa/aydınlığa yelken açmak

Filmde kapı, pencere, mum, gölge figürü metafor olarak kullanılmış. Kapı ve pencere somut olarak kendisidir. Aynı zamanda karanlığa/aydınlığa yelken açmaktır. Bunun seçimini kişiye bırakır Demirkubuz. Burada özgürlüğü olumlar ve onu çarpıcı duruma getirir.Bunun yanısıra, karanlığın içinde yok olup gitmektense, o karanlığa bir mum yakmayı mutluluğun yolu olarak gösterir. Ahmet’in elini mumun üzerine tutması, duvara yansıyan kocaman gölgesi izleyenlere şu mesajı verir: “Mum olmak kolay değildir. Işık yaymak için önce yanmak gerekir.” Gölge ise karakterin üstündeki yüklerin simgesi olarak karşımıza çıkar. Kibir, maskeli olmak, sevgisizlik v.b. durumları üzerimizden atmamız gerektiğinin altını çizer Demirkubuz.

İyinin çekiciliği

Ahmet çevresindeki kadınlarla yapay ilişkiler kurar. Bu kadınlardan biri de kendisinden alt konumdaki kapıcı, topal Neriman’dır. Bana göre filmdeki en temiz karakterlerden biridir Neriman. Kocası ölen bu kadın, iki çocuğuna kapıcılık, temizlik işleri yaparak bakar. Neriman yüreğindeki iyiliği kaybetmemiş, görevlerini harfi harfine hatta daha fazlasıyla yapan bir kadındır. Bu kadındaki iyinin çekiciği Ahmet’in etkiler. Hani, Ahmet de o kadar kirli bir karakter değildir. Ölen karısı tembihlediğinden mi yoksa içindeki merhametten mi bilinmez Neriman’ın ailesine maddi açıdan destek olur. Bu da insan iyiliğin ve kötülüğün bileşkesidir yargısını haklı çıkartır.

Klasik engelli prototipi yıkılıyor

Filmde en çok dikkatimi çeken ise, şimdiye kadar çoğunlukla “aciz, muhtaç, zavallı” olarak sunulan engelli prototipinin yerine olumlu bir örneğin gösterilmesidir. Sinema farklı olana odaklanırken, sırf o kişinin engelini göstermemeli. Ya da o kümenin yalnızca kötü yanlarını konu edinmemeli.Demirkubuz, bu filmde Neriman’in engelini gözümüze sokmadan onun karakterine odaklanır. Aslında Ahmet’in özlediği kadın onun gibi bir kadındır. Neriman karakterindeki sevgi anlayışı çıkar üzerine kurulu değildir çünkü. O almak için vermez. Vermenin mutluluk olduğunu bildiği için verir. Bu anlayış Ahmet’i etkiler. Bir gece onun kapısı çalar, dizlerinin önünde diz çöker, hıçkıra hıçkıra ağlar.Filmin sonlarına doğru, topal ayağıyla dolambaçlı merdivenleri teker teker inen Neriman’ın elinde mum vardır. Bu mum aşağıdan yukarı tüm merdivenleri aydınlatır. 

Umut Neriman’ın kişiliğindeki iyilik ve sevgi anlayışındadır.

Demirkubuz’un bir engelli karaktere, böyle olumlu bir anlam yüklemesi onlarla ilgili tüm sabitleştirici ve değişmez anlayışları yıkıp geçer. Bunu da farklılıkların toplumla bütünleşmesi açısından olumlu buluyorum.

Sonuç:

Sonuç olarak, Demirkubuz insanın gerçek düşünce ve duygularını kendine bile itiraf edememesinin onu ilk önce kendi varlığına yabancılaştıracağının altını çizer. Dış dünyadaki kayıtsızlık gibi görünen duygular iç dünyamızda depremler yaratabilir. Hatta bu hastalıklı duygular rüyalarda ortaya çıkabilir.Demirkubuz bizi insan olmanın halleriyle buluştursa da, filmde hem baş karakter hem de yan karakterler açısından derinlemesine bir çözümleme yok. Bu da filmi tekdüze yapıyor. Filmde neden-sonuç ilişkisi kurulamadığından kimi sorularımız yanıtsız kalıyor. Filme varoluşsal olarak baktığımızda bile bu kopuş ve parçalanmışlığın nedensel ilişkilerini belirgin olarak göremiyoruz.

Hiçlik boşluktur

Evet, varoluşçuluğu sorguladığım yere geri dönüyorum…

“Hiçlik boşluktur, İnsan o boşluğu neyle doldurursa odur “ diyorum kendi kendime…

Gecenin bir ortasında yazımı bitirdiğim için klavye sesleri kesiliyor şimdi…

Sessizliğin içinde bir sessizliğim…

Bir tıkırtı mı duydum ne?

Perde kımıldanıyor…

Bir baş uzanıyor keskin, sert karanlığın içinden…

Tanıyorum Sartre’nin yüzünü…

Şimdi ay ışığıyım…

Gözlerim kamaşıyor…

Satı İlen

Masumiyet, Masumiyet sonrası filmleri ve Zeki Demirkubuz’a olan net tavır köşelerse; bu üçgene göre konumlanan eleştirilerin ardından bakıldığında, Bulantı filmi bu üçgenin içinde yer alamıyor.

Filmin sınıf çelişkilerini, gelenekselliğinden koparken yaşanan sınıf intiharlarını tartıştığını, filmi izlerken ya da şu ana dek, hiç düşünmedim. Kanımca film, her kesimden insanın yaşadığı kendini kaybetmişliği tartıştırmaya davet edebilir; ancak bu davet, anılan üçgenin bir ya da birkaç köşesinin etkisinde olmayanlaradır.

Demirkubuz, bir söyleşisinde “Dünyada bir tek budalalar soru sormaz!” diyor. Bu cümleye “Sorusunun yanıtlanmamasına sessiz kalan da ya budala ya çaresiz ya da kötü niyetlidir” diye eklemede bulunmak istiyorum.

Film akarken Camus’nun, Mersault’unu böylesine kolay yansıtabilmesinin yaşattığı sakinlik, finale doğru beklenen akıştan sıyrılırken de devam ediyor. Demirkubuz, kamerasının ışığını karanlık alanımıza, daha doğrusu bu coğrafyanın karanlık alanına doğrultuyor ve yaşadığımız hengamede kamerasının ışığıyla göz kamaştırmayı deniyor; kameranın ardından bakan gözün kendi birikiminin içten kılavuzluğunda görebildiğini bildiği gibi tartışan bir zihin ve duygu örtüşmesiyle.

Herhangi bir zamanda ve coğrafyada, herhangi bir sosyal sınıfa tabi ya da ona yamanmaya çalışanların yaşayabileceği ve yaşadığının ne, nasıl, hangi karmaşada ve ne kadar sürecek olduğunu bilmeyenlere bir uyarı niteliğindeki film; sade mekanları, sade oyuncuları, sade kostümleri, basit replikleri ile tartışmayı sertçe ve müziksiz devam ettiriyor.

Bu film, yaşantısında kendisinin ve yanındakinin içindeki ve dışarıdaki müziği artık duymayanlara, müziksizliğinin farkına varamayanlara da belli belirsiz bir uyarıdır. Filmi mekandan, kostümlerden, zamandan soyutlayarak izlemek ve tartışmak belki yönetmen, senarist ve başrol oyuncusunun dilinden anlamımızı, onun dilini merak etmemizi kolaylaştırabilir.

Demirkubuz’un gerçekten iyi bir performans sergilediğini belirtmek gerekiyor. Yönetmenin başrolü oynamasının nedeni onun öne sürdüğü gibi bazı sahneleri yüzünden değil. Bu rolü Demirkubuz’dan başkası oynayamaz, belki de oynayabilir ama Demirkubuz bu rol uygunluğu tartışmasını yapmamıza izin vermeden sakince derdini anlatabilmiş.

Dert anlatma, dert tartışma, derdini tartışma çabasına giren insanların dürüstlüğünü anlamak zor değildir. Bulantı buna gayret ediyor. Kendini kaybetmiş bir insanın, kendine gelmesi yani bulantısının başlaması için gereken nedir, kimdir ve hangi zamandır? Kendini kaybeden bir erkekse, yine kendini kaybetmiş kadınlarla temasının nasıl olacağını da doğallıkla veriyor film.

 Kendinde olmayan birine ne Elif, ne de Aslı ulaşabiliyor fakat Neslihan’lar ise ulaşmaya çalışmıyor. Ahmet faydacı, istismarcı, fırsatçı, zorlayıcı olmadığı gibi, altından girip üstünden çıkan biri de değil. Kapısını çalana açıyor ya da birinin kapısını çalmak isteyip istemediğini yoklayıp ona göre davranıyor. Bu haliyle tam bir kendini kaybetmişliği tanımlamıyor. Aynı anda birden fazla kadınla teması olmuyor, aslında aynı anda hiçbir kadınla teması olmuyor.

 Aşık olsa o kadınların arkasından kapıyı o kadar kolay kapatamaz, ancak o aşık da olamıyor, sanki öyle bir yetisini kaybetmiş ya da öyle bir yetiye sahip olamamış gibi. Kendini kaybetmişlerin, belki de daha doğrusu kendini kaybeder halde yaşayanların arasında savrulup duruyor.

Ahmet sesinin diğer tonlarını yitirmiş, kendiliğindenliğini unutmuş bir tonla inliyor. O, bir nehirde kendini akışa bırakan ve kayadan kayaya esnekçe çarpan yani kayalardan etkilenmeyen bir halde. Ta ki; Neslihan’ın yörüngesizliğinin ve belki de daha doğrusu çocuklarına, işine, evine, karşısındakine, koşullarına olan samimiyetinin yarattığı yörüngesinin farkına varana dek.

Film Neriman’ı sadece bu görsellikte sunuyor, Ahmet’i etkilemesinin nedenini yarım yamalak bırakıyor ve dahası Neriman’ı tartışmıyor, Neriman’ı bir Meryem ana ikonu gibi işliyor, tıpkı Tolstoy’un Anna Karenina’sında, güya ikincil bir akışla, bir başkasının yaşantısını kutsadığı gibi. Bahsedilen yörünge cinsiyet içermiyor, çünkü Ahmet bütüncül bir bulantı geçiriyor ve belki de hayatında ilk kez bir çocuğa, çocuklara gözleri takılıyor. Bir çocuğa o gözle bakabilme eşiğini geçen biri, herkese aynı gözle bakmaya başlar.

Yönetmen kanımca bir dejenerasyona, ama kabullenilmişine, sıradanlaşmışına, ama farkına varılmayanına ama hakikatsileşmişine karşı bir iç tartışma yapıyor, direniyor. Repliklerde, susuşlarda, sahne kapanışlarında; değerleri, kavramları, algıları, olağanlaşmışlıkları ardı arkası kesilmeden somutlaştırıyor. Filmde tartışılanlar evrenseldir, mekandan, zamandan ve cinsiyetten soyutlarsanız, her sınıfa ya da tarihteki döneme uyarlayabilirsiniz. Bu nedenle olmayan metrobüs durağını vs umursayamadım.

Film, yaşantımıza Camus’dan yola çıkıp ardından bir Tolstoy, bir Dostoyevski gibi bakmaya çalışmış. Demirkubuz’un evrensel bulantısı’sını; yeryüzünde ve özellikle bu topraklarda literatürel tabanlı, gerçekçi, samimi ve çözümcü bir akışta; bulantıyı sergileme ve aşma derdindeki içten bir çığlık olarak değerlendirdim. Demirkubuz’un bulantısını göz ardı etmemek gerekiyor. (NV)

Aziz Yağan

Zeki Demirkubuz’un son filmi Bulantı üzerinden başlayan tartışmalar filmin içeriğinden ziyade filmin etrafında dönen ve tamamen magazinsel nitelikte olan, hatta tarihi daha da eskilere giden tartışmalara ve dedikodulara indirgendi. İşte, “Neden kendisi oynamış?”, “Keşke oynamasaymış” türü yazılar, yorumlar internet medyası üzerinden dolaşıma sokuldu. Tüm bunların üstüne bir de “Nerede ve hangi sahnede yine Nuri Bilge sinemasına laf çakmış?” türü düşünsel ve teorik bir açılım gözetmeyen bir sürü kalabalık cümlelerden oluşan konuşmalara tanık olduk. Türkiye‘de siyasetten tutalım futbola ve oradan gündelik hayata kadar tüm alanları ele geçiren tarafgir bir zihniyet ile zehirlenmiş  bakış açıları sanat ve sinema alanında varlığını hakim kılmış durumda. Nerede, nasıl bir açık yakalayabilirim mantığı, içinde iyilik ve eleştirel bakış bulundurmaktan öte sinsilik ve kötülük barındırıyor. Bu tip yaklaşımlar film ve sanat yazını olmaktan öte olsa olsa kişisel hezeyanların, kişisel kavgaların film eleştirisi, sanat eleştirisi adı altında topluma sunulması olabilir. Böylesi yüzeysel, kaygan ve zehirli bir zemine indirgenen ve Bulantı’nın fazlası ile nasibini aldığı bu tip eleştiriler ve bu tür bir zihniyet nedeniyle özelde bu filmin ve daha pek çok filmin yeterince tartışılmadığını düşünüyorum. 

Bulantı’nın diğer bir talihsizliği ise filmin tartışılacağı rahat ve demokratik bir ortamın pek mümkün olmamasıydı. Ankara’da patlayan bombalar ülke gündemini alt üst ederken bu filme yönelik süren tartışmaları da bıçak gibi kesti ve gündemin alt tarafına gönderdi. Toplumlar ve ülkeler mutlu zamanlarda sanatsal işlere ve tartışmalara fazlası ile açıklar. Ancak tarih bize gösteriyor ki toplumlar ve spesifik olarak da bireyler ülkelerin savaş ve karmaşa yaşadığı dönemlerde, toplumların mutsuz ve huzursuz zamanlarında daha çok sanata ve sanatın tartışılmasına ekmek, su kadar ihtiyaç duyarlar. Avrupa’da birinci dünya savaşının bitiminden ikinci dünya savaşının arifesine kadar edebiyat ve felsefe alanında ortaya çıkan metinlere bir göz attığımızda insanlığın zihninde devrim yapacak nitelikte kavramların ve kuramların bu iki dünya savaşı arası dönemde döllendiği görülecektir. Savaş zamanlarının barış zamanlarına oranla yaratıcılığı tetikleme özellikleri daha çok bulunuyor. Çünkü bir yerde ölümler ve savaşlar yaşanıyorsa orada insanların ve toplumların daha fazla sorgulama, düşünme ve anlam arayışı içinde oldukları genel bir kabuldür. Çünkü bu tarz zamanlarda insanlar ister gizli ve isterse açık şekilde neden sorusunu daha çok sorar ve bir cevap almak isterler. Cevap var mı bilemiyoruz. Ancak insanın içinde bulunan en gizli dürtüler sürekli bir cevap arar. Belki de bugüne kadar insanlığın hala dünyaya olan inancını koruması da bir cevap ve anlamın olduğuna dair inanç sebebiyledir. Sanat tarihi burada anlatmaya çalıştığımız konu bağlamında aykırı örnekler ile dolu. Öyle zamanlar vardır ki insanlar savaş meydanlarında ve cephelerde namlunun ağzındayken bile şiir yazmaya ve sanat yapmaya devam etmişlerdir. Bu biraz insanın anlam dünyasını ve iradesini ayakta tutma çabasının bir yansımasıdır. Dolayısıyla genelde sanat ve özelde sinema tartışmalarını hiçbir zaman eksiltmemek ve gündemin dibine atmamak gerekiyor. Nitekim bugünlerde Türkiye bağlamında hayatın tümünü kendi nostaljik ve teolojik zihinsel dünyalarına göre şekillendirmek isteyen otoriteler en çok da insanların korkmasını, sinmesini ve bunların sonucu olarak da düşünmeyi durdurmasını arzu ediyorlar. Sanat ise düşünmeyi tetikler. Bu yüzden siyaset kadar bugünlerde sinema yapmaya ve tartışmaya da ekmek, su kadar ihtiyacımız var.

Zeki Demirkubuz, Bulantı ile daha ilk filminden itibaren sinemasının merkezine yerleştirdiği meselelere ve filmografisine derin bir çentik daha atıyor. Nitekim Demirkubuz’un filmsel dünyasında şimdiye kadar tanık olduğumuz konuların ve meselelerin dışına taşmıyoruz. Bulantı’nın böyle bir iddiasının olduğu da göze çarpmıyor. En azından filmi izledikten sonra yaptığım çıkarsama ve kapıldığım izlenim bu oldu. Bu filmde Demirkubuz şimdiye kadar işlediği ve artık kendine has karakteristik özellikler taşıyan filmsel dünyanın içinde kalarak ve hatta bu kalma durumunu bilinçli bir şekilde tercih ederek dert ettiği sorunları derinleştirmenin arayışına girmiş bulunuyor.  Yapılan Dostoyevski göndermeleri, diğer filmlerinde olduğu gibi kapıların metafiziğe varacak şekilde kendi kendilerine açılıp kapanması. Bulantı’nın başkarakterinin Bekleme Odası karakteri ile benzer isim taşıması ve yine Demirkubuz’un tıpkı Bekleme Odası’ndaki karakter gibi bu karakteri de kendisinin bizzat oynamış olması bu kanımızı güçlendiren bulgular. Demirkubuz aslında açık olarak ifade etmese de bir devam filmi yapmak istemiş ve yapmıştır. Öbür türlü bu karakterin adını Bekleme Odası’ndaki karakterin adı ile aynı yapmaz ve bizzat kendisi oynamazdı.

Nitekim her film bir makine, bir cihaz gibi çalışır ve çeşitli parçalardan oluşur. Dikkat edilirse film parçalardan oluştuğu için sanayide kullanılan bir deyim sinema literatürüne de geçmiştir, montaj… Film parçaları montaj ile bir araya getirilir ve bütünlük böyle yaratılır.  Bu parçalar senaryo, görüntü, kurgu, ses ve oyunculuklardan meydana gelir. Bu parçaların bazıları doğru ve yerinde çalışırken bazı parçalar işlevlerini yerine getirmez ve yer yer de arıza verirler. Bu yüzden her filmi bütünlüklü incelemek yerine bu filmsel parçaların doğru çalışanlarına ve doğru çalışmayanlarına bakmak gerekiyor. Bulantı’da doğru çalışmayan parça Demirkubuz’un başkarakteri kendisinin oynamasıdır. Dediğim gibi benzer bir karakteri Bekleme Odası’nda da oynamıştı ancak Demirkubuz’un o zamanlar daha genç olması onu bu karaktere fiziksel olarak daha fazla yakınlaştırmıştı. Çünkü Bekleme Odası’nın karakteri daha karanlık bir dünyada yaşamakta idi. Yaşadığı ev ve beslenme şekli bile daha alt bir dünyaya aitti. Ancak Bulantı’da karakter daha orta sınıf, daha steril ve denebilir ki daha aydınlık bir yerde yaşamaktadır. Bu nedenle Demirkubuz’un Bekleme Odası’nda karakteri kendisinin oynaması o karaktere bir bütünlük sağlayıp onu tamamlarken Bulantı’da oynaması bedensel nitelikleri gereği bu karakteri tamamlamamış ve bütünlüklü de kılmamıştır. Demirkubuz’un ana karakterini kendisinin oynamış olması onun gerçek dünyasında kibirli olduğu üzerinden bir okuma yapılması ve eleştiriye tabi tutulması bu nedenle pek tutarlı gelmiyor. Bu konuda bir eleştiri yapılacaksa Demirkubuz’un bedensel yapısı ile karakterin yaşadığı dünya ve o karakterin sahip olması gereken bedensel yapısının birbirine uymadığı üzerine olmalıdır. Burada oyunculuk anlamında teknik bir hata, bir yanlış tercih söz konusudur. Yoksa, işte “Demirkubuz çok kibirli ve o yüzden bizzat kendisi bu adamı oynamış” tarzında bir eleştiri yapmak teknik olarak doğru bir tespite denk düşmüyor. Eğer sanatçılar kendi yüzlerini ve bedenlerini eserlerinde kullandıkları için kibirli oluyorsa bunun en tipik örneği Frida Kahlo’dur ve buna benzer onlarca örnek çağdaş sanat ve sanatçılar bağlamında verilebilir. Meseleye böyle dar bir yerden bakanlar için sanat tarihinde bu örnekler bolca bulunur. Kendi yüzünü ve bedenini kendi modeli olarak kullanan onlarca ressama, fotoğrafçıya, güncel sanatçıya rastlanabilir. Bu tip şeyleri öne sürenler olsa olsa üzüm yemekten öte bağcı dövme niyeti ile bunu yapmaktadırlar.

Ayrıca dünyaya bakışı, yaşama şekli ve çevresine yaklaşımı itibariyle böylesi kötü denebilecek bir karakteri Demirkubuz’un kendisinin bizzat oynamış olması ve bu karakterin kendi gerçek karakteri ile rahatça özdeşleştirilmesini sağlayacak koşulların olduğunu bilerek bunu yapması bana çok enteresan gelmektedir. Bu anlamı ile Demirkubuz’un burada yaptığı tercihi de ayrıca çok cesurca buluyorum. Demirkubuz böylesi bir karaktere bedenini ve yüzünü vererek ve hatta bu karakterin filmsel dünyadaki çocuğu ve karısı karakterlerini kendisinin gerçek dünyadaki çocuğu ve karısına oynatarak bir şekilde kendi özel dünyasını ve hatta mahremini de işin içine katmış oluyor. Çünkü birçok film yönetmeni kendisini ve gerçek dünyasını, anlatısını yaptığı filmsel dünyadan izole eder ve olabildiğince dışında tutar. Bu konuda Hitchcock örneği çok verilir. O da kendi yüzünü şeytani bir imge olarak filmlerinde kısacık olarak seyircisine göstermiştir. Tipik bir kışkırtma girişimidir bu. Hatta bazı film eleştirmenleri Hitchcock’un kendi yüzünü beğenmemesi, çirkin bulması sebebiyle onu böylesi bir şeytani imgeye dönüştürdüğünü bile öne sürmekteler. Ancak bu örneğe oranla Demirkubuz’un burada felsefik bir tercih yaptığını ve bunun da filmin senaryosu ve karakterin kişilik yapısı ile ilgili olduğunu düşünüyorum. Demirkubuz kendisi oynayarak demek istemiştir ki; burada anlatılan kötülük ve riyakârlık aslında hepimizin her gün gerçek dünyada yaşadığı şeyin bizzat kendisi oluyor. Hem filmin seyircisi hem filmin yaratıcısı filmsel dünyada cereyan eden ve anlatılan meselelerin dışında ve uzağında değildir. Böylesi bir tercih ve sinemaya bu tip bir yaklaşım Türkiye’de olsa olsa Demirkubuz’dan beklenir. Belki biraz uç bir örnek olacak ancak bana öyle geliyor ki Bulantı bu özelliklerinden kaynaklı olarak yarı otobiyografik nitelikler barındırıyor. Her sanat yapıtı yarı otobiyografiktir, ancak Bulantı’nın böylesi özellikleri fazlası ile barındırması bu filmi kötü ve kibirli bir adamın hezeyanı yapmaz. Yapsa yapsa bir sanatçının, bir yönetmenin evvela kendisi adına ve sonra tüm toplum adına bir özeleştirisi yapar ki bugünlerde en çok ihtiyaç duyduğumuz şey de bu değil mi?

Meseleye buradan doğru bakıldığında sanatçının gerçek anlamı ile eğer tanımlanacak bir misyonu varsa o da bu zeminde aranmalıdır. Sanatçı, dünyanın ve insanlığın bir parçası olarak ve içinde yaşadığı toplumun ifade olanaklarına kavuşmuş ve bu olanaklar ile dünyayı etkileme gücünü elde etmiş birisi olarak başkalarının kötülüğünü ve riyakârlığını anlatarak kendini bundan izole ederek ve sanki tanrılar katında yaşıyormuş gibi yapan insan değildir. Sanatsal yaratıcı, başkalarının kötülüğünü ve insanın hangi durumlarda, hangi günahlar ile yüz yüze geldiğinde bunlar karşısında hangi tercihleri yaptığını, hangi utanç verici durumlar karşısında nasıl bir davranış ve ruh hali içine girdiğini anlatırken kendisini de işin içine katabilmelidir. Sanatçı bunu yapmadığı takdirde basit bir gözlemciye, toplumu ve bireyi röntgenleyen birine dönüşür. Çünkü eğer sanatçı bir tanrı değilse ve sonuç olarak bir insan ise başkalarının yaşadığı tüm günahları ve utançları o da bu toplumun ve insanlığın bir parçası olarak mutlaka yaşamaktadır. Frida Kahlo’nun dünyadaki tüm insanların acısını anlatmak için tekrar tekrar kendi deforme olmuş bedenini ve yüzünü resmetmesi bu nedenledir. Bu bir kibir olmanın ötesinde kendini de tıpkı başkalarının düzeyine indirgeyerek onların acısını ve yaşadıkları sıkıntıları kendinde arama halidir. Yine Montaigne kitap okumadığın anlatır. “Neden?” diye soranlara “Çünkü kendimi dinliyorum”, der. Bu da bir kibir olmanın ötesinde aslında dünyanın neresinde olursa olsun insanın hayata ve dünyaya aynı tepkiler ve davranış kalıpları ile cevap verdiğini açıklar niteliktedir. Öbür türlü yaklaşımlar tipik üçüncü dünya aydınlarının kendilerini toplumdan daha üstün gören ve toplumu yol gösterilecek bir güruh olarak değerlendiren yaklaşımıdır. Bulantı’ya bu açı ile yaklaşıldığında Demirkubuz’un mahremini filmsel dünyada bir film malzemesine dönüştürmesi anlamlı gelmektedir. Bu yaklaşım kibirli bir adamın yaklaşımından öte kendini ifşa eden bir adamın yaklaşımı olsa gerek. Çünkü gerçekte hiçbir kibirli insan kendini ifşa etmez. Kibir evvela gizemlilik gerektirir. Kendini saklamayı gerektirir. Demirkubuz çok rahat şekilde gerçek dünyada özdeşleştirilebileceği bir film karakterini oynayarak aslında kendisinin parçası olduğu bu toplumun bütün riyakârlıklarını ve kötülüklerini kendinden başlayarak göstermeyi denemiştir.

İster edebi metin olsun isterse film-metin bu tip sanatsal yaratımları bir çeşit çağdaş insanın bilinçaltının ve yaşam içinde geçirdiği duygulanım süreçlerinin bu sanatsal formlar aracılığıyla başkalarına aktarılması olarak görmek gerekiyor. Sanat yaratıcısı bir şekilde sadece başka insanlar ile konuşarak aktaramayacağı düşüncelerini, dünya ve insan hakkındaki olan gözlemlerini, yaşadığı döneme dair ruhsal deneyimlerini yazının olanaklarını ve görüntünün imkânlarını kullanarak topluma aktarmaya çalışır. Bu anlamı ile her nitelikli edebi metin ve her nitelikli film-metin ortaya çıktığı dönemin insan ve toplum eğilimlerinin en karanlık, en mahrem, en utanç verici taraflarını ve insanların bu anlamı ile bilinçaltında yaşadıkları sorunların ortaya çıkardığı davranışları işlemeye çalışır. Burada şunu söylemek kanımca yerinde olacak. Sanatçılar insanlar ile konuşmadığı şeylerin sanatını yapar. İnsanların rahatça birbiri ile gündelik olarak konuştuğu şeylerin romanı yazılmaz. Sanatın karanlık, gizemli, mahrem ve utanç verici  şeyleri sevmesinin nedeni de biraz burada aranmalıdır. Eğer bir arkadaşımıza anlatabileceğimiz bir sorunumuz var ise onu anlatarak o konuda yaşadığımız utancı, çelişki ve sıkışmayı aşarız. Eğer bunu anlatamıyorsak ve sanat yapacak kadar da yetenek ve bilgi sahibi isek bunun filmini ve romanını yazarız. Bugün zevkle okuduğumuz ve yine büyük keyifle izlediğimiz bazı filmler ve bazı romanlar sanat eseri haline gelmeden bunların yaratıcıları bize bu eserlerde işledikleri konuları anlatsalardı birçoğumuz bu sanatçıların deli olduğunu düşünebilirdik. Toplumun ve bireylerin yaşam mitolojisi ve yerleşik ahlak kuralları hakkında en aykırı düşünceler ve duygular sanat eseri haline gelince toplum nezdinde meşruluk kazanır. Eğer aykırı düşünceler sanat eseri haline gelmiyorsa bir delinin zırvaları veya terörist düşünceler olarak kalırlar. Şöyle ki; Dostoyevski bizim bir arkadaşımız olsaydı ve geceler boyu bize misafir olup Karamazov Kardeşler romanının karakterlerini anlatsaydı, bu adamın bir deli olduğunu düşünür ve evimizden kovardık. Ancak aynı konu roman haline geldiğinde onu büyük ve kutsal bir bilgi kaynağı olarak okuyor ve Dostoyevski’yi büyük bir yazar olarak anıyoruz. Nitekim büyük roman ve büyük film dediğimiz şey de tam olarak ortaya çıktığı dönemin ister sosyal ister politik isterse de psikolojik düzlemde bireyin sahip olduğu davranış ve alışkanlık biçimlerini, ruhsal ve düşünsel yönelimlerini yansıtabildiği oranda büyüklük sıfatını elde eder. Bunu yansıtamayan filmler ve romanlar ise tarihe ve zamana karşı fazla dayanıklı olamaz ve nitekim olamadıkları için de hızlı bir tüketim nesnesi olup zamanın sonsuz koridorunda çürüyüp giderler.  Bulantı’nın bu anlamı ile ne kadar büyük ve ne kadar küçük film olduğunu şimdiden söylemek yersiz ve zorlama bir tespit olur. Lakin buradaki niyetim de zaten bunu söylemek değil.

Tüm bu hususlar ile birlikte özetle varmaya çalıştığım yer şurası: Sinema denilen kurmaca dünya aynı zamanda bir nesneler ve göstergeler sistemidir. Her film öyle ya da böyle kurmaca dünyaya sızmış veya oraya bilinçli olarak yerleştirilmiş nesnelerin kuşatması altındandır. Filmsel dünyaya ister bilinçsiz bir şekilde sızmış olsun, isterse de senaryonun bir parçası olan nesneler filme içkin olan ve filmin sorunsala dönüştürdüğü dönem ve insanlar hakkında seyirciye bilgi geçer ve seyircinin kafasında sorular ile cevaplar oluşturur.  Bulantı’da Ahmet’in her sabah kahvaltısını ederken Radikal gazetesi okuması ve bu nesnenin de filmsel dünyada böylesi bir işlevi bulunuyor.  Çünkü masum nesne yoktur. Her nesne bir sosyolojik anlam içerir.

Demirkubuz sinemasında şimdiye kadar iki kategorik tanıma indirgenecek karakterler karşımıza çıktı. Birinci kategoride orta sınıfın kültürel havuzuna dâhil edebileceğimiz erkek ve kadınlar hakkında olan filmler: İtiraf, Kıskanmak, Yeraltı, Bekleme Odası ve C Blok. İkinci kategoride ise alt sınıflardan gelen ve kenar mahalle sosyolojisini ve davranış modellerini merkezine yerleştiren, bunları sorunsala dönüştüren filmler:  Yazgı, Masumiyet, Üçüncü Sayfa ve Kader. Bulantı bu kategorik tanımların birincisine tekabül ediyor. Ahmet karakteri akademisyen ve bir çeşit Türkiye’de seküler yeni orta sınıfın akıl fikir işleri yürüten, maaşlı bir üyesi. Her sabah Radikal gazetesi okuyup ders verdiği okulda Dostoyevski vb. edebi şahsiyetler hakkında ahkâm kesmektedir. Cihangir, Beşiktaş ve Kadıköy gibi mekânlarda kümelenen ve seküler orta sınıfın tipik insanlarından biri. Nitekim bu tarz insanların arka planında Türkiye’nin ’80 sonrası yaşadığı sosyal, ekonomik ve neo-liberalleşme politikaları yarattığı dönüşümler yatıyor. Birçoğunun anne ve babası taşralı olmasına rağmen bu yeni orta sınıf bireyleri bir şekilde kentli konumuna evrilmişlerdir. Sanat ve akıl fikir işleri ile uğraşanları olmakla birlikte bürokratik ve iktisadi mekanizmalarda maaşlı olarak çalışan ve bir çeşit memur statüsünde olanları bulunur. Orta sınıfın tipik karakteristik özelliklerine Ahmet şahsında tanık oluyoruz. Dışarıdaki dünyaya ve sorunlara duyarlı gibi görünüp -ki Radikal gazetesinin nesne-bilgi bağlamında gerçek dünyada böylesi bir anlamı bulunuyor- ancak diğer yandan kendi varoluş sancılarına fazlası ile gömülmüş, ruhsal dünyasındaki tüm boşlukları bir çeşit cinsel taşkınlık ile doldurmaya çalışan, dışarıya karşı gaddar fakat kendi içinde sinik ve korkak özellikleri bulunan bir kişilik. Bu karakter ve  sosyolojisi hakkında akademik ve edebi pazarda çokça dolaşan bir kavram bulunuyor: yabancılaşma. Nuri Bilge Ceylan da Uzak filminde Cihangirli fotoğrafçı ile gemici olmak isteyen köylü akrabası arasında olan bitenleri bu kavram ile açıklamaya çalışmıştı. Anlayacağınız yabancılaşma hayaleti balinanın karnından çıkarılmış bir büyücü aleti gibi bugünlerde her şeyi açıklamaya yetiyor. Gerçekten yetiyor mu? O zaman burada bir soru sorarak ilerlemeye çalışayım. Ahmet gerçekten neye yabancılaşmıştır? Bu yabancılaşma meselesinin bir çeşit ideoloji sorunu olduğunu düşünmek gerekiyor. Bu tip karakterler ve insanlar tıpkı Osmanlı’da Tanzimat dönemi ve sonrasında Cumhuriyet dönemini başlatan kadrolar gibi Batılı kavramlar ile düşünüp iki adım geriye gittiklerinde ise doğulu bir dünya ile karşılaşan ve buna karşı öfke duyan insanlar. Ahmet’in İstanbul’un ücra bir köşesinde oturan ailesi ve kardeşi ile olan ilişkisi onun geçmişine karşı ve belki de kendi taşralı geçmişine karşı içinde biriktirdiği bir öfkenin dışavurumudur. Tıpkı cumhuriyeti kuran kadronun yüzyıllarca doğulu yaşam ve töreler ile yaşayan Anadolu toplumunu iki günde oldu bittiye getirerek modernleştirmeye ve batılılaştırmaya çalışması gibi. Olmayınca da halk ile yönetici kesim ve aydınlar arasında oluşan boşluklarda bir çeşit yabancılaşma tezahürü… Bulantı’da karşımıza çıkan sorun Osmanlı romanında ve Cumhuriyet’in erken dönem romanlarında karşımıza çıkmıştı. Orada da yazarlar bitmek bilmez bir şekilde özellikle erkek karakterlerinin geçmişleri ve kendi medeniyet ve töreleri ile olan yabancılaşmalarını ve Batılı bir şekilde yaşamaya çalışmalarını konu ederlerdi. Bugün de Türkiye sineması ve belli başlı edebiyatçılar hala bu konuyu işlemeye devam ediyor. Çünkü Türkiye’de hem toplumun hem de o toplumun bir parçası olarak bireyin yaşadığı temel sıkıntılarının başında bu sorun geliyor.

Avrupa medeniyeti kendi aydınlanmasını Antik Yunan medeniyetine dayandırarak böylesi bir tarihsel bağı geçmişi ile kurabilmişti. “Üç bin yıllık tarihini bilmeyenler geleceklerini inşa edemez” denilirken bu kast ediliyor. Ancak Türkiye gibi toplumların ise kendilerini dayandıracakları mutlu ve aydınlık bir tarihsel anları yoktur. Geçmişte bir nevi barbarlıklar ve canavarlıklar bulunuyor. Oraya da kimse kendini dayandırmak istemiyor. Cumhuriyeti kuran ideoloji bu nedenle kurmaca Güneş Dil Teorisi ve tarih tezi ortaya atmıştı. Bu tez bilimsel bulgulara yaslanmadığı için de çöktü. Türkiye’de bugün de orta sınıf aydını bu tarihsel sakatlıkların ve hastalıkların getirdiği tüm sorunları kendi zihniyetinde ve ruhsal dünyasında yaşıyor. Ahmet’in ziyaretine gelen kardeşine yaklaşımlarında bulunan acımasız ve gaddar davranışları aslında içinden çıktığı medeniyete karşı gaddarlığı ve yaklaşımıdır. Bu gaddarlığı besleyen temel şey ise her orta sınıf karakterli aydının ruhunda barındırdığı ve bir türlü yenemediği bir çeşit aşağılık kompleksidir. İçinden çıktığı kültürü beğenmemenin beslediği bir aşağılık kompleksi. İnsanlar ve toplumlar geçmişleri ile çatışma halinde ise yaşanan tüm ruhsal ve zihinsel hastalıklar bu çatışmadan beslenir. Çocukluğu sıkıntılı geçen bir insan nasıl hayatı boyunca bunun sorunlarını yaşar ise tarihi olmayan veya tarihi sakatlıklar ve hastalıklar ile dolu olan bir toplum da bu sorunlar ile uğraşır. Ahmet’in ailesi, çocuğu ve çevresindeki kadınlar ile yaşadığı tüm bozuklukların temelinde onun kendi ailesine karşı ve bu ailenin temsil ettiği medeniyete karşı duyduğu öfke ve yaşadığı yabancılaşma yatar. Böylesi hastalıklı yönler ile gerçek dünyada da çokça karşılaşıyoruz. Okumuş yazmış ve bir çeşit sınıf atlamış her küçük burjuva aydını bu ülkede kendi ailesinden utanır. Onlardan kaçmak ister. Bu aslında kendi medeniyetinden, kendi tarihinden kaçma istencidir. Çünkü bu tarz aydınların kafası batılı şekilde aydınlanmış, ancak gel gelelim iki adım ötede toplumun töresi başka şekilde devam ediyor. Bulantı’nın açık açık vurgulanmasa bile filmin gizli olarak inşa etmeye çalıştığı anlamsal dünyada ve karakterin sıkışmalarının altında bu tip bir analizin yattığını düşünüyorum.

Bulantı bağlamında film eleştirmenlerinin diline doladığı bir diğer unsur ise Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak filmi için yazdığı ancak Bir Zamanlar Anadolu’da kullandığı mum ışığı ve kadın teması. Nuri Bilge böylesi bir sahneyi ilk olarak Uzak için yazmış ancak kullanmamıştır. Uzak’ın kitap olarak basılan orijinal senaryosunda bu sahne ayrıntıları ile anlatılıyor. Diğer yandan bu tema sanat tarihinde çok da yeni değildir. Rönesans ressamlarının çokça kullandığı ve Avrupa aydınlanmasını temsil eden bir yaklaşımın sonucudur. Sanat tarihi kümülatif bir mantıkla ilerliyor. Bir coğrafyada ortaya çıkan bir sanat yaklaşımı başka yer ve zamanlarda başka şekiller alarak tekrar kendini gösterebiliyor. Bu anlamı ile görsel sanatlar söz konusu olduğunda o şunu buradan almış, o bunu buradan almış demek mantıklı gelen bir yaklaşım değil. Jim Jarmusch bu bağlamda “Nereden aldığınız değil, nereye götürdüğünüz önemlidir” der. Aynı görüntü ve imgelerin bağlamları değiştirilerek ve hatta bağlam korunarak da kullanılabilir. Bu imgeyi nasıl yorumladığınız ve sonucunda ortaya çıkan estetik ve fikirdir onu değerli kılan. Nuri Bilge bu mum ışığı ve güzel kadın yüzünü Anadolu’nun en ücra ve unutulmuş bir yerine yerleştirerek kötülüğün kendi kendini itiraf etmesinde bir katalizör olarak kullanmak istemiştir. Böylesi bir aydınlık ve güzellik karşısında bir katil bile kendini itiraf etmek zorunda kalsın istemiştir.

Lakin tüm bu magazinsel tartışmaların yanında işte kim kimden almış, kim kimden çalmış tartışmalarını es geçecek olursak burada esas olarak bu sahnelerde gördüğüm bir sorun bulunmaktadır. Bu sahneler üzerinden anlatılmak istenen mesele bağlamında hem Nuri Bilge Ceylan’ın yaklaşımında hem de Zeki Demirkubuz’un yaklaşımında bir muhafazakârlık seziliyor. Nuri Bilge aydınlanmayı, güzelliği, saflığı ve kötülüğün tersi olan birçok şeyi evlenmemiş ve bakire olan bir genç kız üzerinden vurgulamayı tercih etmiştir burada. Bunun çok klasik ve genel ahlaka çıkan bir sonucu da kendi içinde barındırıyor olması ihtimal dâhilinde. O zaman aklımıza şöyle bir soru geliyor. Bakire olmayan kadın veya cinsel perhiz yaşamayan kadın kötü müdür? Saflığı ve güzelliği temsil edemez mi? Bu yaklaşımın sonucu hem Hristiyan teolojisinin önemli figürlerinden olan Kutsal Meryem Ana hem de Anadolu toplumunun genel ahlak anlayışına çıkar. Belki de böylesi bir imge tamamen Batılı bir imge olduğundan ve Batılı ressamların Rönesans dönemindeki yaklaşımlarını yansıttığından böylesi bir dinsel anlamı bulunuyor.

Nuri Bilge saflığı ve güzelliği kutsal bakire imgesi üzerinden vurgulamaya tercih ederken Demirkubuz ise Bulantı’da aynı temaları daha da sınıfsallaştırmasına rağmen kocası ölmüş ve bir çeşit cinsel perhiz yapan kapıcı kadın karakteri üzerinden anlatmayı tercih etmiş. Her iki yönetmenin yaklaşımının benzer sonuçlara varması ve her ikisinin de saflığı, güzelliği ve iyiliği cinselliği yaşamamış veya bu konuda cinsel perhiz yapan kadın karakterler üzerinden anlatmayı tercih etmesi ilginç değil mi? Bu yönetmenler şunu mu demek istiyorlar: Cinsellik kötüdür? Eğer bunu demek istiyorlarsa o zaman bu yaklaşımın muhafazakâr bir yaklaşımdan ne farkı var? Demirkubuz’un bu konuda daha da ileri gittiğini düşünüyorum. Cinsel perhiz meselesini kutsal annelik kavramı ile sentezlemiş ve Ahmet karakterinin yaşadığı cinsel taşkınlıkları ve anlam arayışını cinsellik üzerinden kapatmaya çalışmasının karşı kutbu olarak kapıcı kadın karakterini koymuştur. Bu aynı zamanda felsefik bir konumlandırma. Demirkubuz Bulantı’nın finalinde ise Ahmet karakterini cinsel perhiz yapan kadının ayaklarına götürerek bu cinsel perhiz ve kutsal annelik meselesini daha yüceleştirmiştir. Ne bu yaklaşımın ne de Nuri Bilge’nin kutsal bakiresine yüklediği sembolik anlamların özgürlükçü bir yaklaşım ve sonuç doğurmayacağı, tam aksine oldukça Hristiyanvari bir muhafazakarlık ve geleneksel bir ahlak anlayışını beslediği ve buraya vardığını belirtmek gerekiyor.

Sonuç olarak: Başta söylediğim şeyi tekrar edeyim. Bir film parçalardan oluşur ve filmin içinde doğru çalışan ve doğru çalışmayan parçalar bulunur. Doğru çalışan parçaların neden doğru çalıştığı kadar doğru çalışmayan parçaların da neden çalışmadığı filmi anlamaya çalışan eleştirmenler ve seyirciler için önemlidir. Ve bu yazıyı Tuna Erdem’in şu sözleri ile bitirelim: “Bir filmin kaç seyircisi var ortada, o kadar film vardır çoğu zaman. Herkes kendi filmini izler, izlerken ekler, değiştirir, görmek isteğini ön plana çıkarıp, istemediğini görmezden gelir. Böylece çoğalır, zenginleşir film. Kitlelere ulaşamayan sanat sineması diye andığımız alanda, filmlerin daha fakir olmamasını sağlayan, bu filmleri seyretmeye değer bulanların, filmden birden fazla film çıkarma zahmetine katlanabiliyor olmalarıdır.” 

Yılmaz Tekin

Ruhu olan filimler yapan yönetmenlerimiz var. Onlardan biri de Zeki Demirkubuz. Her filminden sonra güçlü bir tokat yemiş gibi sarsılıyordum. Son filmi Bulantı ise sarsmaktan çok titreten ve düşündüren bir film. Sinemadan çıktıktan sonra ilk işim Sartre’nin lise yıllarında okuduğum kitabı Bulantı’yı kütüphanemin raflarından bulup çıkarmak oldu. Yeniden okudum. Demirkubuz’da yönettiği filmiyle bir bakıma Bulantı’yı kendince yeniden okumuş. Evet okumuş diyorum; çünkü filmin konusunun romanla bir ilgisi yok, ama ruhunun oldukça ilgili olduğunu düşünüyorum.‘Yabancı’, bana hep korkutucu bir kelime olarak görünmüştür… Ama daha ürkütücü olan bireyin kendine yabancılaşması; duygularını tanıyamaması, hissedememesi ve ardından hissettiği ‘Bulantı’ değil midir? Bu his kaçınılmaz mı, kendisine mahkûm olduğumuz bir gerçeklik mi? Sartre’a göre evet. Meşhur romanı Bulantı’da kahramanı Antonie Roquentin eserin hemen başlarında şöyle der: “Cumartesi günü, çocuklar denizde taş kaydırıyorlardı, ben de onlar gibi, bir çakıl taşı alıp kaydırmaya kalktım ve hemen işte o anda durup, taşı elimden bırakmamla uzaklaşmam bir oldu. Şaşkına dönmüş olmalıyım ki çocuklar ardımdan güldüler. İşte dıştan görünen. İçimde olup bitenler, hiçbir belli iz bırakmadılar geride. Bir şey vardı, gördüğüm, tiksindiğim, ama denize mi bakıyorum: Çakıl taşına mı bakıyordum, şimdi bilmiyorum artık. Düz bir çakıl taşıydı bu, bir yüzü kupkuru, öteki yüzü ıslak ve çamurlu. Elim kirlenmesin diye, parmaklarımı iyice ayırmış, taşı kıyılarından tutuyordum.” Kant’ın bahsettiği kendinde şey yani dünyanın kendinde varlığı ile birey arasında aşılamayan bir uçurum vardır. Bu aslında bir başka söyleyişle hiçliğin uçurumudur. İşte insanın bu uçurumun kıyısında hissettiğidir bulantı. Eşyanın, nesnelerin bizim dışımızda orada öylece varolmasını bilmek insanı anlamsızlığa düşürür çünkü. Bu dünya benden önce de vardı, benden sonra da varolacak… Peki, benim ben olarak anlamım ne?Demirkubuz, yönettiği filminde bu hissi eşyadan alıp insana da yaymış. Filmin kahramanı Ahmet sevgilisiyle birlikte olduğu gece karısı ve çocuğunun ölüm haberini alır. Ağlamaz, üzülmez, yaşamına hiçbir şey olmamışçasına devam eder… Yıllar önce, felsefe dersi verdiğim bir sınıfta varoluşçuluk üzerine konuşurken oldukça zeki bir öğrencim annesini trafik kazasında kaybettiği haberinin telefonla kendisine iletildiğini söylemişti. Hiç acı çekmediğini, üzülmediğini telefonu öylece kapadığını anlatmıştı. Babasının bu durumdan dolayı çok kaygılandığını, onu piskologlara götürdüğünden yakınmıştı. Ben de şu an bizimle yaşadıklarını paylaşırken ne hissediyorsun, diye sormuştum ona. Hiçbir şey, demişti. Sınıftaki diğer öğrencilerin ona şaşırarak ve sanırım biraz da tiksinerek baktığını hatırlıyorum. Filme dönersek, Ahmet’in bu hissiz tavırları sevgilisi Aslı’yı (Öykü Karayel) da şaşırtır. Onu anlamaya çalışır, sevgisiz, duygusuz, duyarsız bakışlarının, davranışlarının nedenlerini bilmek ister. Daha kötüsü Ahmet’in değil bir başkasına kendisine bile verebilecek bir cevabı yoktur. Bu yüzden ondan nefret eder ve onu terk eder. Ahmet’in kendini duyumsayabildiği tek yerdir cinsellik. Yatak odasında kendi varlığını hisseder, ama bu insani bir varoluş değildir, hayvani bir varoluş biçimidir. Tek gecelik ilişkilerin normalleştiği çağımızda birey sevginin sorumluluğunu tıpkı Ahmet gibi almak istemez. Çağımızın modern insanına sorsan çoğunluk sevmek ve sevilmek ister, ama bu ihtimal belirdiğinde kişiler genellikle birbirinden hızla uzaklaşır. Önemli olan tüketmektir; bedenleri, anları, eşyayı kısaca hayatı tüketmektir asıl olan. Ahmet’in kadınlara sunduğu bedeni dışında kimseye verecek bir şeyi de yoktur, ta ki seven bir çocuğu görünceye kadar… Ahmet’in evine temizliğe gelen Neriman’ın(Şebnem Hassanisoughi)oğlu, Beşiktaş formasını üzerinden çıkarmayan uysal bir çocuktur. Hiç kimseye verecek gücü olmayan Ahmet, bu çocuğa forma hediye eder. Ondan hiçbir şey beklemeyen Neriman’ı çocuklarıyla birlikte kahvaltıya davet eder. Ve elektriklerin kesildiği bir gece, kapıcı Neriman, Ahmet Bey’e ışık getirir. Ahmet’in karanlık, kendine yabancı dünyasının ilk yırtılışıdır bu. Geçmişine doğru yol alır, karanlıklarına döne döne iner ve ‘acı çekebilen’ saflığın karşısında eğilir.Ahmet’e sorulan ve Ahmet’in de kendine sorduğu bir soru vardır: “Sen neden normal değilsin?” Uykusu da normal değildir, tepkileri de. İnsanlara yabancı gelir davranışları. Bu yabancılığı kendi de duyumsar. Demirkubuz’un bu konuyu bütünüyle işlediği Yazgı’dan daha farklı bir durum söz konusudur. Camus’un Yabancı romanından uyarlanan Yazgı filmindeki Musa karakterinin verilecek cevapları vardır. Onun yabancılığı kendine değildir. Toplum ona yabancı muamelesi yapar; çünkü yaşama, ölüme, ahlaki değerlere bakışı genele göre anormaldir. Musa bunu hiç dert etmez. Oysa Ahmet’i anormal oluşu rahatsız eder. Bunun için doktora bile gider(Ercan Kesal). Elini muma yaklaştırdığı sahne etkileyicidir. Belki de kendini acıtmak istemesinin sebebi acı çekememekten duyduğu acıdır.Zeki Demirkubuz, oldukça sade bir dille yalnız ve yabancının bulantısını anlatmış. İnsanı insana davet etmiş. İnsanı insana göstermiş.