Zeki Demirkubuz Sineması

Türkiye’de 1990’dan günümüze az sayıda ama farklı tarzlarda filmler yapıldı: Daha çok genç ya da orta kuşak yönetmenlerin (Yavuz Turgul, Sinan Çetin, Mustafa Altıoklar, Yılmaz Erdoğan, Ömer Faruk Sorak gibi) gişe başarısı elde eden popüler filmleri, 70’lerden bu yana, hatta Atıf Yılmaz gibi 50’lerden bu yana film yapan eski kuşak yönetmenlerin filmleri, her zaman kadın odaklı konular olmasa da kadın sinemacıların dikkat çeken filmleri (örneğin Kürt sorunu üzerine Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk ve diğer azınlık sorunlarıyla ilgili olarak Tomris Giritlioğlu’nun Salkım Hanımın Taneleri adlı filmleri), farklı yönetmenlerin çektiği politik filmler (askeri darbeyi konu edinen filmler ve İslami filmler), bir de genç yönetmenlerin daha bireysel karakterlere odaklandıkları bağımsız filmleri. Kuşkusuz bunların arasında genç yönetmenlerin şimdiye dek yönettiği bağımsız filmler, hem ulusal hem de uluslararası festivallerde en çok ses getiren ve ödüllendirilen filmler oldu; ama yakın tarihli bir olgu olması nedeniyle yeterince yakından irdelenmedi. Türk sinemasında her biri farklı bir tarz oluşturan ve takdir edilen yönetmenler ve filmleri arasında şunlar sayılabilir: Tabutta Rövaşata (Derviş Zaim, 1997), Kasaba, Mayıs Sıkıntısı ve Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 1998, 1999 ve 2002), Güneşe Yolculuk (Yeşim Ustaoğlu, 1999), İtalya’da yaşayan ama en azından Türkiye’de yetişmiş olan bir yönetmenden Hamam, Harem Suare ve Le Fate Ignoanti/Cahil Periler (Ferzan Özpetek, 1997, 1999 ve 2001) ve elbette Zeki Demirkubuz’un beş filmi.

1964 yılında doğan Zeki Demirkubuz, İstanbul Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu’ndan mezun oldu. Sinemaya 1985 yılında Zeki Ökten’in asistanı olarak başladı ve 1993 yılına kadar birçok yönetmene asistanlık yaptı. Yaklaşık on yıl sonra Demirkubuz, 2002 Cannes Film Festivali’nde Un Certain Regard / Belirli Bir Bakış bölümüne iki filmiyle katıldı. Bu başarı, bugüne dek yalnızca İranlı yönetmen Mohsen Makhmalbaf’a aitti. Makhmalbaf, 1995’de Un Certain Regard bölümünde Nobat e Asheghi / Aşk Nöbeti ve Salaam Cinema / Selam Sinema adlı filmleriyle temsil edilmişti. Bu kez Demirkubuz son iki filmiyle festival programında yer aldı.

Demirkubuz’un düşük bütçeli film üretme (yapımcı olarak), filmleri yazma, yönetme ve filmlerinde oyunculuk yapma serüveni 1994 yılında başladı. İstanbul’un boğucu ve daraltan havasından (C Blok, 1994), şehirlerarası yapılan bir yolculuğa (Masumiyet, 1997), oradan da kapalı mekânlara (Üçüncü Sayfa, 1999) geçen Demirkubuz, tasarladığı üçlemenin ilk iki filmini 2001 yılında Karanlık Üstüne Öyküler 1 ve 2 üst başlığı ile gerçekleştirdi: Yazgı ve İtiraf. Zeki Demirkubuz, toplam beş filmden oluşan filmografisiyle, gişede yeterli başarıyı elde edememiş olmasına karşın, Türkiye’de özellikle entellektüel izleyici ve eleştirmenler arasında heyecanla karşılanmış yönetmenlerden birisidir. Bu yazıda, auteur yaklaşımından yola çıkarak yönetmenin genel yönelimine, filmlerindeki sinematografik özelliklere ve sonuçta örnek olarak İtiraf’a odaklanılacak; Demirkubuz’un kişisel imzasının belirgin olduğu ve sanat sinemasının önemli bir temsilcisi olduğu iddia edilecektir.

Önce sırayla filmlerine bakalım:

C Blok (1994): Alp Zeki Heper’e adadığı ilk filmini çekme isteğini yönetmen, büyük, insansız bloklardan alır. Otoyoldan bir mekâna giderken gördüğü bloklar, ona “bir film duygusunu” sezdirmiştir. Elinde ayrıntılı bir senaryo bulunmamasına karşın kısa bir süre sezgisinin yol göstericiliğine güvenir. Film, bir burjuva çifti olan Tülay-Selim ile alt sınıftan hizmetçi Aslı ve kapıcı Halet arasındaki ilişkileri ve bu ilişkilerdeki doyumsuzluğu, bir iç sıkışmasını anlatır. Tülay kapıcıyla, Selim de hizmetçiyle ilişkiye girer. Özellikle Tülay karakterinin sıkıntısını ve yalnızlık hissini anlatmak için insansız, büyük blokların kullanılması, Antonioni’nin L’eclisse / Günbatımı (1962) filminin atmosferini çağrıştırır. Yönetmenin diğer filmlerine oranla en yoruma açık ve soyut çalışması budur. Bildiğimiz anlamda bir öykü yoktur, ama filmde yoğun bir kıstırılmışlık havası duyumsanır. Zaten filmin adı da doğrudan bu kuşatılmışlığa, sıkışmışlık duygusuna gönderme yapar. “C”, yalnızca masum ve tarafsız bir harf değil, aynı zamanda bloklara, bölüklere, binalara ve koğuşlara adını veren diğer harfler gibi hastanelerin, hapishanelerin, okulların ve binaların, kısacası üzerimize kapanan tüm bu ideolojik aygıtların birey üzerindeki egemenliğine gönderme yaparak bunaltan boğucu bir duyguya da eşlik eder.

C Blok’ta Tülay’ın varoşlardan geldiğini, filmin başında Aslı’nın hizmetçi olduğunu anlamayız (her bir bilgi, sürpriz olarak karşımıza çıkar). Filmdeki en edilgen karakter olan Halet, filmin sonunda akıl hastanesine düşecektir. Bunun nedeni de dolaylı olarak Tülay’dır. C Blok’ta müziğin azlığı, araba sileceğinin sesi, ayak sesleri ya da televizyonun sesi gibi sesler ve İstanbul’un gri tonlardaki soğukluğu ve insansızlığı bizi modern zamanların yalnızlığına ve bunun yarattığı endişe duygusuna götürür.

Masumiyet (1997): Yusuf, hapisten çıkacağı gün, kimsesi olmadığını ileri sürerek hapiste kalmak istediğini dilekçeyle müdüre iletir, ama bu isteğin kabul edilmesi mümkün değildir. Henüz ilk sahnede hapishane müdürünün kapısı kendiliğinden açılır, kapı bozuktur, müdür kapıyı kapatır. Yusuf’un, Orhan adında bir arkadaşı dışında, yıllar önce yaraladığı bir de dilsiz ablası vardır. Hapishaneden İstanbul’a gitmek üzere yola çıkan Yusuf, konakladığı başka bir kentte Bekir-Uğur çiftiyle tanışır. Şarkıcı ve fahişe olan Uğur’un Çilem adında dilsiz bir kızı vardır. Bekir, Uğur’a ve Çilem’e kol kanat gererken zamanla onun aslında Uğur’a deli gibi âşık olduğunu, bu aşkın karşılıksız kaldığını öğreniriz. Çünkü Uğur’un hapiste Zagor adında bir sevgilisi vardır ve Zagor hapishane değiştirdikçe Uğur da onun peşinden gitmektedir. Dolayısıyla Bekir de Uğur’un peşinden gider. Bekir bir gece imkânsız aşkının ağırlığına dayanamayarak intihar eder. Bekir’in ölümünden sonra bu çiftle aynı otelde kalan Yusuf da tıpkı Bekir gibi Uğur’u korumaya başlar ve bu arada ona âşık olur. Yusuf Bekir’in yerini doldurur. Uğur sevgilisiyle kaçınca Yusuf, küçük kızı annesine götürmek için yola düşer yine. Yolda yemek yedikleri bir yerde televizyondan haberleri izleriz Çilem’le birlikte. Haberlerde çatışma sonucu Uğur’un ve Zagor’un öldüğü anlaşılır, fakat haberi Yusuf tesadüfen görmez. Uğur’a ulaşamayınca Çilem’le birlikte İstanbul’a arkadaşı Orhan’ın babasının evine gider. Ancak Orhan ölmüştür. Seyirciye daha önce Uğur’un sevgilisi (ve birlikte kaçtığı) Zagor’un fotoğrafını gösteren yönetmen, filmin sonunda Orhan’ın fotoğrafını gösterir. Seyirci, Zagor’un ve Orhan’ın aynı kişi olduğunu anlar, film bitmiştir ama Yusuf kenarından kıyısından ulaşabileceği bu bilgiye tesadüfen ulaşamamıştır.

Film ‘masumiyet’le suçsuz olduğu halde yaralanmış sessiz ablayı, baba şiddetine maruz kalmış küçük dilsiz kızı ve hiçbir şeyin farkına varamayan (seyircinin gerisinde kalan) Yusuf’u işaret etmektedir. Aslında ister fahişe (Uğur), ister pezevenk (Bekir), isterse katil olsun (Yusuf) ‘âşık olan’ da masumiyeti taşır. Ancak aşklar birbirine teğet geçer, olanaksızdır. Uğur Zagor’u, Bekir Uğur’u, Bekir öldükten sonra da Yusuf Uğur’u sever, ama her aşk bir ölümle sonuçlanır. Filmde karakterler genellikle hiçbir şey yapmadan Türk filmleri izler. Yusuf otele girerken koltuğa gömülmüş küçük kızı / Çilem’i kamera göstermez, onu görebilmek için öne geçmek gerekecektir. Bu yüzden kapıdan bakarak gösterilen çerçevede boş koltuklar ve televizyonda bir Türk filmi vardır, film sanki izleyicisini bekler. Sonraki sahnelerde, başka bir otelde koltuklara C Blok’u izleyen seyirciler ve yönetmen Demirkubuz oturur. Çilem’in hastalanması, Yusuf’un ve otelcinin yardımseverliğini / merhameti açığa çıkarır. Cezaevinde, otelde, karakolda her yerde durup dururken kapılar açılır, bu motif diğer filmlerde de kullanılacaktır. C Blok’da bir yerde türkü kullanan yönetmen, Masumiyet’te farklı bir türkü kullanır. Ana karakterlerden birini (Bekir) erkenden öldüren yönetmen, geleneksel film stratejilerinin dışında davranır.

Filmin kapanış jeneriğinde yazılan Beckett’in “Hep denedin. Hep yenildin. Olsun. Gene dene. Gene yenil. Daha iyi yenil” sözleri bütün karakterler için söylenmiş gibidir. Aşkına karşılık alamayan Bekir intihar eder. Uğur sevgilisi Zagor / Orhan’la kaçar ama her ikisi de vurulur. Ayakta kalan iki kişi Yusuf ile dilsiz Çilem’dir. (Türkçede ‘çilem’ acım, eziyetim anlamına gelir). Daha önce Uğur’un odasındaki fotoğrafı göremeyen Yusuf, bir saniye farkla televizyondaki haberleri de kaçırdığı için arkadaşı Orhan’ın aslında Uğur’un sevgilisi olduğunu anlayamaz. Dolayısıyla melodram özellikleri olarak sayılan tesadüflerin, tekrarların ve aşırılıkların bizi bir Yeşilçam filmine götürmesi beklenirken, malzemenin işlenme biçiminden çağdaş bir film ortaya çıkar.

Üçüncü Sayfa (1999): Filmlerde figüranlık yapan İsa ile kapıcı Meryem’in karmaşık ilişkileri anlatılır. Borcu olduğu, ev kirasını ödeyemediği ve çaresiz kaldığı için önce kendisini öldürmek isteyen İsa, son çare olarak yukarı çıkar ve ev sahibini öldürür, bayılır. Kendine geldiğinde evindedir. Gelişen süreç içinde iki çocuklu kapıcı Meryem onu evine gizlice kendisinin taşıdığını söyler. Meryem İsa’ya her konuda yardım eder. Ancak Meryem’i kocası dövmektedir. Kocasından kurtulmak için plan yaparlar. Bu sahnede Meryem, Lost Highway / Kayıp Otoban’daki (David Lynch, 1997) Alice ve diğer film noir’lardaki femme fatale’ler gibi ince ince hesapladığı planını, erkeğe soğukkanlı bir biçimde anlatır. Ancak bir gün tesadüfen Meryem’in kocası öldürülür. Her şeyin yoluna girdiğini düşünen ve Meryem’i seven İsa, film çekimleri sırasında İstanbul’dan uzaklaşır. Geri geldiğinde Meryem’i yerinde bulamaz. Tesadüfen yolda onu, öldürdüğü ev sahibinin oğluyla görür. İsa hesap sormak için Meryem’in evine girer. Meryem hem ev sahibiyle hem de oğluyla ilişkisinin yıllardır sürdüğünü ve ev sahibinden kurtulmak için cinayet işleyecekleri gece İsa’nın bunu yaptığını anlatır, “Kader işte!”der. İsa ev sahibinden ve kocasından kurtulmak için Meryem’in planlar yaptığını ve bu amaç için kullanıldığını anlayınca Meryem’i vurmak ister. Aslında her şey Meryem’in sınıf atlaması, kocasından kurtulması ve babasından kurtulan oğulla evlenmesi için yapılmıştır. İsa, Meryem’i vurmak yerine intihar eder.

Üçüncü Sayfa’nın fonunda yine ilk iki filmde olduğu gibi televizyonun gürültüsü vardır. Finalde İsa gerçeği anladığında, televizyondaki Yeşilçam filmi ses kuşağında öne çıkar; filmde kadın erkeğe ‘iyi yaşamak uğruna’ onu aldattığını söylemektedir. Bu filmde kapıların kapanması motifine koridorlarda bir de ışıkların sönmesi eklenir. Filmde merhameti taşıyan Meryem’dir. İsa’nın dövülmesine tepki gösterir, onun borcunu öder, oysa kocası Meryem’i dövdüğünde İsa istediği halde yardım edemez. Halet ve Yusuf gibi İsa’da edilgendir, ama sonuna kadar güvenip kendisini teslim ettiği Meryem tarafından aldatılınca patlar. Aç kaldığı, borcunu ödeyemediği, kısacası sefaleti yüzünden kendini öldüremeyen İsa, aldatıldığını duyunca duraksamadan intihar eder.

“İnsanın reel toplamı kötülük üzerine kurulu,” der yönetmen. Film içinde izlenen Türk filmindeki sözler gibi rahata kavuşmak, iki çocuğunu daha iyi yetiştirebilmek için bir an önce sınıf atlamaya çabalayan ve bunun için insanları bile öldürmeyi tasarlayan Meryem, sonuç itibarıyla bakıldığında kötü biridir. Filmin sürprizi sonuna saklanmıştır. İsa’nın gözünden büyük bir kumpasın içinde olunduğu duygusu verilir, oysa Meryem tarafından bakıldığında, bu kadar eziyet çekmiş biri için “iyi yaşamak” gibi istekler son derece masum kalır. Kötülük teması, Demirkubuz’u Karanlık Üstüne Öyküler üçlemesini yapmaya iter. Bu üçlemenin gerçekleşen iki filmi Yazgı ve İtiraf’tır.

Yazgı (2001): Camus’nün varoluşçuluğun ana kaynaklarından birisi olan L’Étranger / Yabancı adlı ünlü eserinden esinlenerek yazılan filmde Musa, annesinin ölümüne tepki göstermez, kendi isteği olmadan iş yerindeki kadınla evlenir ve bir cinayeti işlemediği halde üstlenir. Yıllar sonra gerçek anlaşılır ve Musa hapisten çıkar. Sight and Sound dergisinde çıkan bir eleştiride denildiği gibi “Akıllı bir biçimde Demirkubuz, sadık bir uyarlamadan kaçınıyor. Anlatıyı günümüz İstanbul’una özgürce taşırken, yalnızca özgün eserdeki yabancılaşmış atmosferi korumayı seçiyor”. “Klasik anlatılarda karakterlerin açık bir amacı varken sanat sinemasındaki karakterler belirli arzulardan ve amaçlardan yoksundur,” derken Bordwell sanki Yazgı’daki Musa’yı (ve de tam Camus’nün Yabancı’da yarattığı Mersault karakterini) tanımlar. Yazgı insanın karanlık yönü ve yaşamdaki anlamsızlık üzerine uzun diyaloglarla dolu bir filmdir. Ancak yönetmen bu filmde de kendine ve filmlerine gönderme yapmayı bırakmaz.

İtiraf (2001): C Blok’taki karakterler gibi burjuva bir çift olan Harun ve Nilgün’ün ilişkisi, bir trajedi ve kısır döngü çerçevesinde anlatılır. Aslında (başlarda) konu çok basittir. Harun, eşinin (Nilgün) kendisini aldattığından kuşkulanır. Bir telefon konuşmasına tanık olur ve bu kuşkularında haklı olduğunu anlar. Uzun bir süre, bildiği gerçeği inatla Nilgün’ün ağzından almak ister. Ama Nilgün, ayrılmak istediğini söylemesine karşın üçüncü kişinin varlığını bir türlü itiraf etmez. Anlatı ilerledikçe, birbirlerini hırpalayarak zorla sürdürülen bu ilişkinin geçmişinde de benzer olaylar olduğunu anlarız. Nilgün, Harun’un en yakın arkadaşı Taylan’la evlidir ama Harun’la yasak ilişkileri de sürmektedir. Harun, Nilgün’le ilişkisini bir türlü Taylan’a itiraf edememiş, bunun sonucunda da Taylan kendini öldürmüştür.

Makalenin amaçları çerçevesinde, Zeki Demirkubuz’un yukarıda anılan beş filminin ortak özelliklerine, yönetmenin sinema anlayışına, temalarına, karakterlerine ve sinematografik biçemine bakılacaktır. Demirkubuz’un sinemasını örneklemek için, İtiraf üzerine yazının ikinci yarısında bir çözümleme yapılmıştır.

Auteur olarak Zeki Demirkubuz

Filmlerinin her aşamasında görev alan yönetmen “…tek şansı olan sinema kişisel sinemadır,” der; bunu şöyle açıklar: “(Bu) var olan kodların, anlamların dışına çıkıp onların ötesine geçerek anlaşılabilecek bir şeydir. Kişisel sinema ile kastettiğim toplumsal, sosyolojik, ulusal olmama durumu değil. Zaten doğası itibariyle kişisel olan bir şey bunları da içerir… Bana göre her şeyden önce, toplumsal olan bütün mazlumiyetine, edilgenliğine rağmen, faşizm olma durumudur. Toplum dediğimiz olgu her şeyden önce müdahale öğesinin ön planda olduğu, birinin dediği gibi, sadece korunma duygusuyla en başta ortaya çıkmış, fakat bunun arkasında, ötesinde iktidarın ele geçirilmesiyle, insanı, bireyi yok etmekle eşanlamlı bir konuma dönüşmüştür… Tarih bireyin toplumsal olana karşı savaşımıdır.”

Bir başka söyleşisinde yönetmen şunları söyler: “…Sinemanın bilinç götürmek gibi, halkı uyandırmak gibi, gerçekleri anlatmak gibi bir işlevi olduğuna inanmıyorum. Aksine Tarkovski’nin, Bergman’ın yaptığı gibi bunların yerine daha bir içe dönüşe, iç yolculuğa gitmesi gerektiğini düşünüyorum. Çünkü kişisel olan aynı zamanda zaten toplumsaldır, ama toplumsal olan kişisel değildir”. Yönetmen çeşitli söyleşilerinde toplumsal olanın ‘faşizan’ ve ‘dayatmacı’ bir yanı olduğunu ısrarla vurgular.

Zeki Demirkubuz’un “toplumsal olan” olarak ifade ettiği olgudan bu kadar kaçınması, onun belli bir coğrafyada yaşayan bireysel trajik karakterler yaratmasını sağlar. “Kişisel sinema” olarak ifade ettiği şey ise ona auteur olma yolunu açar.

Cahiers du Cinéma dergisinde başlayıp Amerika’ya Andrew Sarris eliyle giren auteur tartışmaları da kişisel olma anlayışından çıkışını bulur. Film yönetmenlerini yazara benzeten bu ‘kuram’ın özü Sarris tarafından üç öncüle indirgenir: Bir, auteur teknik yeterliliğe sahiptir, iki, ayırt edici bir kişiselliği, kişisel biçemi vardır; üçüncü olarak filmde yönetmenin malzemesi ile kişiselliği arasındaki gerilimden doğan içsel anlam yatar. Bu anlamda Demirkubuz gerçek bir auteur’dür. Bazı filmlerin, yönetmenin değil bir yapımcının ya da bir stüdyonun imzasını taşıdığı ya da sinemanın bir ekip işi olduğu gibi karşı argümanlar, auteur kurama karşı öteden beri yöneltilmiştir. Bunlar yerine göre doğru karşı-tezlerdir. Ancak bazı yönetmenler hiç kuşku yok ki auteur yaklaşımıyla daha iyi değerlendirilebilir.

Bernard Dick’in de belirttiği gibi tüm auteur’lerin belli ortak noktaları var: Başkalarıyla işbirliği yapmak, çalışmada farklılık aramak, motifleri yinelemek, daha önceki çalışmalarını ima etmek ve filmlerini zenginleştirmek için geçmişten ödünç almak gibi.

İşbirliği yönetmenle senarist, görüntü yönetmeni, besteci, oyuncu, kurgucu, yapımcı ve stüdyo arasında olabilir. Demirkubuz bağımsız bir yönetmen olarak olabildiğince finansman sorununu kendisi çözer, filmlerini kendisi yazar. Ortak çalışma arkadaşları arasında sözgelimi hem Üçüncü Sayfa’da hem de İtiraf’ta oynattığı Başak Köklükaya, hem Üçüncü Sayfa’da hem de Yazgı’da oynattığı Serdar Orçin ya da hem Masumiyet’in hem de Yazgı’nın görüntü yönetmeni Ali Utku ve çeşitli filmlerde küçük rollerde oynamış ortak diğer oyuncular sayılabilir. İtiraf’ta görüntü yönetmenliği de kurgu gibi Demirkubuz’a aittir.

Demirkubuz’un filmlerini belli bir tür içinde değerlendirmek mümkün görünmüyor. Genellikle bu beş film “psikolojik drama” olarak adlandırılabilir, ama melodramın (Masumiyet) ve kara filmin (Üçüncü Sayfa) kıyısından geçtikleri de olur. Yönetmenin de ifade ettiği gibi, yaşayan canlı karakterleri yoluyla, yani tikel olanla içinde yaşadığı topluma göndermelerde bulunan, oradan da evrensele giden filmlerdir bunlar. Kişisel olanı öne çıkararak ulusala, toplumsal olana ve insana dair söyleyecekleri olan filmlerdir.

Auteur çalışmalarının pek çok kaynağı olabilir. Roman, oyun, özgün senaryo gibi. Demirkubuz dört filminde özgün senaryolara dayanırken, Yazgı’yı Camus’nün L’Étranger’sinden esinlenerek çekmiştir.

“Tekrar, bir auteur’ü rahatsız etmez. Gerçek bir auteur... yalnızca çeşitli türlerdeki temel temalarını değil, aynı zamanda bu türler içindeki motiflerini de yineler.” Yine Dick’in sözleriyle, bir yönetmenin göndermeler yapması, sürekli aynı şeyi söylemesi demek değildir. Yönetmen farklı bağlamlarda kendisine gönderme yapar. Auteurler özgünlük sorunsalıyla rahatsız edilemezler, çünkü onlar kendilerini bir geleneğin parçası olarak görürler. Geçmişten ödünç alırken ona saygı borçlarını da öderler, onu çalmazlar. Bu konuda Demirkubuz’un filmleri zengin bir maden gibidir.

Beş filminde de karakterler sürekli çağımızın medyası olan televizyonu izler. İlk üç filmde televizyonda izlenen şey filmlerdir. Yazgı ve İtiraf’ta ise haberler, belgeseller. İzlenen programlar rasgele seçilmemiştir. Sözgelimi Masumiyet’te klasik Türk filmlerinin (Yeşilçam filmleri) izlenmesi, bu filmlerde kullanılan melodram türünün Masumiyet’te kılık değiştirmesiyle açıklanabilir. İtiraf’ta yabancı bir kanaldan İngilizce haberlerin dinlenmesi, aynı zamanda karakterlerin sınıfsal konumuna işaret eder (dil bilen, küçük-burjuva, entelektüel erkek). C Blok’ta yabancı filmler izlenir. Masumiyet’te izlenen Türk filmleri arasında yönetmen kendi filmine gönderme yapar, izleyici ve filmin içindeki izleyenler C Blok’tan bir sahne görürler. Üçüncü Sayfa’da ise hem film izlenir hem de arabesk bir dizi film çekilir, aynı zamanda kahvede oturan erkekler Masumiyet’i izler. Demirkubuz filmler arasına kendi filmlerini de koyarak Türk sineması geleneğinin hem parçası olduğuna işaret eder, hem de onu dönüştürdüğüne. Türk filmlerini ödünç alması da bu çerçeveye yerleştirilir. Yönetmen filmlerinde kendine de mutlaka gönderme yapar. Bordwell’in de belirttiği gibi “...Sanat sineması filmin sisteminde bir yapı olarak yazarı-yönetmeni öne çıkarır.” Demirkubuz, filmlerinde yazar-yönetmeni (kendisini) yalnızca simgesel anlamda değil, somut olarak da görünür kılar. C Blok’ta akıl hastanesindeki bir hasta rolünde görülen Demirkubuz, Masumiyet’te film izleyenler arasında yer alan bir seyircidir, Üçüncü Sayfa’da artık sesini duyduğumuz, figüranlarla görüşme yapan yönetmendir. Yazgı’da bir kez daha ana karakterlerin arasında bir sinema salonunda film izleyen izleyici olarak karşımıza çıkar. İtiraf’ta ise artık kendisi değil görüntüsü/ imgesi gösterilir; karşımıza aldatıldığı için intihar eden koca olarak (Taylan) birkaç fotoğrafıyla çıkar. Üçüncü Sayfa’da İsa’yı Cüneyt Arkın’ın oynadığı Dört Yanım Cehennem filminin afişiyle aynı çerçevede gösteren yönetmen, Masumiyet’te Yusuf’u ve küçük Çilem’i Chaplin’in The Kid / Yumurcak afişiyle yan yana getirir. Sinemaya, filmlere ya da televizyona verilen önem, aracın kendisini öne çıkaran bir stratejidir ve metni bir kurmaca olarak ortaya koyar. Bu yönüyle popüler / geleneksel değil, sanat sinemasının bir parçası olur.

Beş filmi arasında sinemaya / filme yapılan en fazla gönderme, filmin içinde film çekiminin gösterildiği Üçüncü Sayfa’dır. Filmin içindeki görünmeyen yönetmen Demirkubuz’dur ve sesiyle oyuncu adaylarına sorular sorar. İsa karakteri (Ruhi Sarı) hayalleri arasında “başrol oynamak istediğini” söyler. Oysa izlediğimiz filmin başrolündedir zaten. “Acılara rağmen başaran bir insanı oynamak istediğini” söyler, oysa filmde tam tersine aldatıldıktan sonra intihar ederek başarısız olanlar, kaybedenler safında yer alır. Film metinlerarası bir yerde durduğu gibi kendi metni içinde de filmin kendisine gönderme yaparak oyun oynar.

Televizyonda Uğur’un ve Zagor’un öldürüldüğü anlatıldığında Yusuf yemek yemektedir ve tesadüfen haberi görmez. Daha önce de Uğur’un odasına göz gezdirirken Zagor / Orhan’ın fotoğrafını görmemiştir. Oysa tesadüfler Yeşilçam filmlerinin çok önemli bir özelliğidir. Popüler yerli filmlerde tesadüfler ya çatışmayı yaratır ya da tam tersi çatışmanın çözülmesine yarar. Yerli sinemada çocuklar tesadüfen anne dedikleri kişinin teyzeleri olduğunu öğrenirler ya da kör adam tesadüfen kendisine bakan kadının eskiden sevgilisi olduğunu öğrenir. Masumiyet’in en önemli noktasında yönetmen tesadüfü tersten kurar ya da başka bir deyişle yapısını bozar. Aynı filmde dilsiz ablanın masumiyeti de öne çıkar. Oysa dilsiz abla aynı zamanda Yeşilçam’da sıkça kullanılan “ailenin namusunu iki paralık eden” ve sonuçta cezalandırılan kadınlardan birisidir. Tek fark, artık bu kadının sessiz olması ve masum olmasıdır. Üçüncü Sayfa’nın sonunda filmin içindeki Yeşilçam filminin diyalogları, koridorda ışıklar söndüğünde ve kapanış jeneriği başladığında da sürer. Filmin içindeki filmde de bir ihanet yaşanmış ve kadın karakter asıl erkek karakterin suçladığı biçimiyle “rahata kavuşmak için”, “para için” zengin olan erkeği tercih etmiştir. Film içindeki filmle izlediğimiz film arasında bu anlamda bir paralellik kurularak hem Yeşilçam’ın aslında yaşadığımız dünya olduğu söylenir, hem de inandırıcı olmayan bir Yeşilçam filminin öyküsü, gündelik yaşamla ilgili, ayakları üzerine basan bir sanat filmine malzeme edilir. Aynı zamanda sanat filmlerinin bir özelliği olarak filmin kurmaca yapısı öne çıkarıldığı için izlediğimiz her iki şeyin de “film olduğu” duygusu yaratılarak özdeşleşme kırılmaya çalışılır. Masumiyet’te izlenen filmlerin etkisini azaltmak için Yusuf, üzülen otel sahibine “film bu” der.

Üçüncü Sayfa içinde yer alan Masumiyet’in bir sahnesinde Haluk Bilginer’in canlandırdığı Bekir karakterinin konuşmasında geçen “Bir inandım orospuya tam 20 yıl geçti” repliği, bir anlamda İsa’nın Meryem’e kanıp güven duymasına uyar. Dolayısıyla yönetmenin bir önceki filmi, yeni filminde önemli bir işleve sahiptir; İsa’ya söyletilmeyen söz Bekir’in ağzından duyurulur.

Filmlerinde kendi kendine açılan kapıları kullanan yönetmen bu motifi de bilinçli olarak seçer. Bu, bazen kapının kapanmasıyla kararan perdeye karşılık gelir ve bir sahneden başka bir sahneye geçerken örneğin Üçüncü Sayfa filminde yoğun olarak kullanılır. Ya da Masumiyet filminde ironik bir işlev kazanır. Yusuf, hapisten çıktığı gün kimsesi olmadığı için ‘dışarıya’ çıkmak istemediğini bildirdiğinde kapı kendiliğinden açılır. Masumiyet’te kapının ilk açılışı hapishane müdürünün odasında gerçekleşir, müdür kapının bozuk olduğunu söyler. Yazgı’da Musa hapisten çıkmak üzereyken savcının odasında beklemektedir, kapı yine açılır. Bu kez savcı, tamirci çağırarak kapıyı onarır. Yusuf için açılan kapı, Musa için kapanmıştır. Bir yabancı gibi dünyaya fırlatılmış Musa için içerisi de dışarısı da birdir. Bütün bu örnekler Zeki Demirkubuz’un filmlerini bütünlüklü olarak düşündüğünü ve kendi metinleri arasında geçişler, göndermeler yaptığını gösterir. İtiraf’ta da ‘kapının kendiliğinden açılması’ motifine rastlanır.

Beş filmde de müzik çok az kullanılır, bazen filmin içinde birinin söylediği türkü duyulur. Uzun sahnelerde bazen karakterler uzun tek bir planda konuşurlar (Masumiyet’te Bekir, Üçüncü Sayfa’da Meryem, İtiraf’ta Harun gibi). İlk film olan C Blok, gerek kamera kullanımı gerekse içeriği ile daha farklı bir yerde durur; hareketli bir kamera kullanılır. Kamera alt ya da üst açılardan ve biçimi bozarak görüntüleri gösterir. Yazgı’da savcının odasında uzun bir çevrinme yapılır. Ancak genel olarak filmlerde hareketli kamera kullanılmamış, planlar genellikle uzun ve hareketsiz bir kamera tarafından çekilmiş, kamera önündeki sahnenin düzenlenmesine önem verilmiştir. Yönetmenin flashback’i kullandığı tek film yine C Blok’tur.

Auteur çalışmalarında farklı temalar söz konusudur. Sanat sineması için de aynı durum geçerlidir, ama yine de Avrupa sanat sinemasının yalnızlık, iletişimsizlik, yabancılaşma gibi ‘saf’ konuları vardır. Zeki Demirkubuz evrensel konulardan yola çıkar: Kurban olma, talihsizlik, aşk için her şeyi feda etme, insanın karanlık yönü, kötülük, masumiyet, merhamet, endişe / kaygı, yalnızlık, ölüm... Aristoteles’in oyun türlerinden saydığı tragedya yalıtma, ölüm, yüce olan, bireysel-aristokrat olan, merhamet ve kaygı, etik, iyi ve kötüyü içerir. Demirkubuz aristokrat ve yüce olan dışındaki kavramlara uyar. Çünkü o, tragedyayı kendi topraklarına sıradan insanlar eliyle getiren çağdaş bir yönetmendir. Scaliger, tragedyada hep bir kötü kader duygusunun sezildiğini belirtir. Üçüncü Sayfa’da Meryem’in ‘kader işte!’ demesi, bu trajediye işaret eder. Bir filminin adının ‘yazgı’ olması da bu çerçevede önemlidir. Yönetmen, insanın özünde kötülük üzerine kurulu olduğunu düşünür. Üçüncü Sayfa’nın özünde yatan şeyi Demirkubuz şöyle açıklar: “Yoksulların maruz kaldığı en büyük terör, yine kendi aralarında yarattıkları terördür. Onlar sisteme göre mazlumdur, ama kendi içlerinde inanılmaz kıyıcılardır”. Aynı söyleşide yönetmen, filmleriyle seyirciye “biraz acıyı tattırmayı” denediğini söyler. İnsanlar arasındaki terör, kötülük ve çektikleri acı fikri Demirkubuz’u yakından ilgilendirir. Aynı konu pek çok sanat filmi gibi Claude Chabrol’un Merci pour le Chocolat / Sıcak Çikolata (2000) filminde de işlenir. Marie-Claire ‘Mika’ Muller karakterinin içinden gelen doğal ve çok da nedensiz olmayan kötülük, Üçüncü Sayfa’daki Meryem kişiliğinde alt sınıflara bulaşmıştır sanki.

Karakterlerin isimleri dinsel kişilere gönderme yapar: Musa, İsa, Meryem, Harun, Yusuf gibi. Masumiyet, Üçüncü Sayfa ve Yazgı’da karakterler, alt-orta sınıflardan gelmektedir. Üçüncü Sayfa’da İsa Meryem’e parkta “Geçiniyor musunuz?” diye sorarken, görüntüde parmaklıkları çağrıştıran ağlar vardır. Bu filmin en belirleyici noktası da yoksulluktur. Yönetmen, ilk ve son filminde üst sınıfın evlilik yaşamına ve mutsuz birlikteliklere odaklanmıştır. Filmler anti-kahramanlardan oluşur. Yalnızca C Blok’ta ana karakter kadındır, ama sözde ana karakterdir. C Blok şehirli-modern bir kadın karakterin yalnızlığını ve içindeki boşluğu, sıkıntıyı anlatmak isterken aslında yan karakter olan Halet’in trajedisini anlatır. Demirkubuz filmlerinin hepsinin trajik karakteri erkektir. C Blok’ta Halet, Masumiyet’te Yusuf, Üçüncü Sayfa’da İsa, Yazgı’da Musa, İtiraf’ta Harun ve Taylan. Paglia’nın da belirttiği gibi “Trajik kadın kahramanlar çok azdır”. Carpenter’a göre bir filmde üzücü bir şey bir kadının (ya da diğer güçsüz grupların, örneğin çocukların) başına geliyorsa o filme melodram, bir erkeğin başına geliyorsa tragedya denir. Melodramların bu nedenle uzun süre aşağılandığı ve değersiz bir tür olarak görüldüğü bir gerçektir. Trajedi, kötü kaderleri olan erkeklere yakışır. Filmlerdeki erkekler temelde iyidir, ama edilgen ve iradesizdir. Başlarına gelen olaydan sonra yıkıma uğrarlar. Genellikle bu kötü olayların nedeni de kadındır. Kadınlar güçlü ve direnen karakterlerden onurlu ama zavallı karakterlere doğru salınırlar.

Bekir’in Uğur’un peşinden gitmesi (Masumiyet), Harun’un Nilgün’ün peşinden gitmesini (İtiraf) anımsatır. Önemli bir fark vardır, Bekir intihar edebildiği halde Harun bunu başaramaz. Sevgilisine giden eşini izleyen Harun, otelin önüne geldiğinde cesaret edip otele giremez, hemen çekip gider, Meryem’in kapısını çalamayan İsa’ya (Üçüncü Sayfa) benzer. “Filmlerindeki erkeklerin iradesizliği / edilgenliği, varoluşçu bağlamda Yazgı’nın Musa’sıyla doruğa çıkar.”

Erkek dayanışması Musa ile komşusu arasında (Yazgı), Süha ile Harun arasında (İtiraf) ve daha farklı düzeyde Bekir’le Yusuf arasında (Masumiyet) görülür. Erkek şiddeti polisten Yusuf’a işkence olarak, Bekir’den Uğur’a sözle, kocasından Yusuf’un ablasına fiziksel olarak, geçmişte ise Yusuf’tan ablaya ve Uğur’un eski kocasından Uğur’a fiziksel olarak (Masumiyet), kocasından Meryem’e fiziksel olarak (Üçüncü Sayfa), Harun’dan Nilgün’e sözle ve fiziksel olarak (İtiraf) yöneltilir. Saflık özellikle ilk üç filmdeki erkek karakterlerin temel özelliğidir (Halet, Yusuf ve İsa). Aldatma da sıklıkla görülür. C Blok’ta Tülay ve Selim birbirlerini aldatır; hizmetçileri Aslı hem Selim’le hem de Halet’le birlikte olur. Üçüncü Sayfa’da Meryem İsa’yı, Yazgı’da eşi Musa’yı ve İtiraf’ta eşi Harun’u aldatır. Kadının aldatması yoğun olarak işlenir. Buna bağlı olarak da kıskançlık söz konusudur (Selim’in, Bekir’in ve Harun’un kıskançlığı).

İtiraf’ta Nilgün ve Harun arasında önce telefonda ve sonra yemek yedikleri yerde yaşanan ince sorgulama (“bir şey mi var?”, “yok”, “bir sorun mu var?”, “ne gibi?”…), Vesikalı Yarim’deki (Lütfi Ö. Akad, 1968) Sabiha ve Halil arasındaki (evde ve boş bir alanda geçen) sorgulamaya benzer. Bu anlamda bu filmle kurulacak bir benzerlik Demirkubuz filmlerinin de “imkânsız aşkları” anlatıyor olmasıdır. Örneğin Masumiyet’te Yusuf’un ve Bekir’in Uğur’a duyduğu aşk ya da başka düzlemlerde Üçüncü Sayfa’da İsa’nın Meryem’le, İtiraf’ta Harun’un Nilgün’le, hatta Nilgün’ün üçüncü kişiyle olma istemleri karşılık bulmaz. Erkekler (Yusuf, İsa, Harun), olanaksız da olsa birlikte olma istemlerini dile getirirler.

Tüm filmlerde sıkıntının, kapatılmışlığın, daraltan bir atmosferin varlığından söz etmek mümkündür. Sanki beş filmdeki sıkıntıyı, dar mekânlardaki kıstırılmışlığı, çıkışsızlığı ilk filmdeki (C Blok) Tülay karakteri doğrudan ve sık sık “sıkılıyorum” diyerek özetler. Suner, Masumiyet’i “kapalılığıyla tanımlanan bir taşra dünyası” olarak okur. İtiraf’ta da mekân başkent olmasına karşın taşra manzaraları görürüz. Diğer üç filmin mekânı İstanbul’dur, ama ister zengin çevreler ister yoksul mahalleler olsun kıstırılmışlık atmosferi değişmez.

Her filminde ölüm, intihar ya da öldürme yer alır. İlk filmde (C Blok) görece daha azdır. Sadece bir cinayet girişimi görülür. Masumiyet’te Bekir intihar eder; Uğur ve Zagor öldürülür (Yusuf’un eniştesi de intihara teşebbüs ettiğini söyler). Üçüncü Sayfa’da İsa ev sahibini öldürür, filmin sonunda intihar eder. Yazgı’nın sonuna doğru Musa’nın hapisten çıkmasını sağlayan mektubun sahibi intihar eder; filmde aynı adamın çocukları ve eşi öldürülmüştür. İtiraf’ta Taylan’ın intiharı suçluluk duygusu yaratır, ayrıca Nilgün’ün sevdiği adamın kızı da intihar eder. Harun intihar girişiminde bulunur.

Yollar da kapılar gibi çok kullanılmıştır. C Blok’ta Tülay sıkıldığı an arabasıyla yollara düşer, bu yolculukların birinde farklı deneyimler yaşar. Masumiyet bir yol filmidir aslında. Üçüncü Sayfa’da karakterin yolculuğu ona rastlantı eseri gerçeği gösterecektir. Yazgı’da karakterin hapse gidişi ya da İtiraf’ta karakterin şehirlerarası ve şehir içinde yaptığı yolculuklar gösterilir. Özetle Tülay’ın (C Blok), Yusuf’un (Masumiyet) ve Harun’un (İtiraf) yolculukları perdede daha uzun kalır. İsa’nın (Üçüncü Sayfa) yolculuğu filmde önemli bir doruğa işaret eder. Tesadüf sonucu Meryem’i ev sahibinin oğluyla ve çocuklarıyla görür. Bu bağlamda tesadüfler de filmlerde önemlidir, hatta Yusuf’un (Masumiyet) tesadüfen haberleri görememesi önemli bir bilgiden yoksun kalmasına neden olur.

İzleyicinin her zaman çok önünde olan yönetmen sürprizleri sever. Sürpriz, filmlerin başında, ortalarında ya da finalde yer alabilir, ortaya çıktığında izleyiciyi de karakterleri de şaşırtır. Üçüncü Sayfa’da İsa, Meryem’in oyununu finalde fark eder. Masumiyet’te sözü edilen iki karakterin (Zagor ve Orhan) aynı kişi olduğunu finalde anlarız, ama karakter anlayamaz.

Film karakterlerinin sürprizi fark etmeyişleri saflıklarından, dikkatsizliklerinden ya da tamamen kaderin bir oyunundan dolayı olabilir; izleyici olarak bizim fark edemeyişimiz, bazen yönetmenin bizim için bıraktığı boşlukları yaratıcı bir biçimde doldurmayışımızdan kaynaklanır. İtiraf’ta aslında Harun’un en yakın arkadaşını (Taylan) aldattığını çok sonra fark ederiz, oysa karakterler filmin başından beri bunun acısını taşımakta, gerginliği yaşamakta, ne olduğunu tam anlayamadığımız diyaloglarla bu trajediyi dışa vurmaktadırlar.

Filmler arasında hepsi bir tek filmmiş gibi seyircinin bulacağı bağlantılar ve farklı yorumlar söz konusudur: Üçüncü Sayfa’nın Meryem’i sınıf atlamak için elinden ne geliyorsa yapmıştır. Ama ne pahasına? Bu bağlamda C Blok’un sınıf atlamış Tülay’ının yaşadığı sıkıntı, Meryem’in yaşayacaklarını da önceden gösterir. Aslında Tülay gibi görmek istemeseler de dönüp dolaşıp Nilgün gibi (İtiraf) bir gecekonduya düşebilirler.

Özetle yönetmen, hem bulunduğu coğrafyadan hareketle “sokaktan insanların tragedyasını” anlatır, hem de “metinlerarası bir oyun” oynar. Aristoteles, klasik tragedyaların izleyenleri rahatlattığını yazmıştı, oysa Demirkubuz bir sanat filmi yönetmeni olarak izleyeni rahatlatmak yerine rahatsız eder.

İtiraf

İtiraf, yönetmenin diğer filmleriyle ortak noktalar taşımaktadır. İtiraf’ın temaları aşk, ihanet, acı, iletişimsizlik, kader ve yalnızlıktır. Biçimsel özellikleri açısından genellikle durağan kamera kullanması; ortak motifler olarak kapıların açılması, yönetmenin bu kez fotoğrafıyla kendi filmine katılması, yolların, televizyonun kullanılması ve anlatıdaki sürpriz, ortak özelliklerdendir. Ayrıca bu filmde Nilgün’ün bir kez ayakta durması sırasında (balkon kapısında beklemesi), Harun’un da pek çok duruşunda ya da oturuşunda kamera uzun süre kıpırdamayan karakteri kaydeder. Böyle bir seçimin sinemada, bir anlamda yabancılaştırma etkisi yarattığı söylenebilir. İzleyici için rahatsız edici, gergin bir bekleyiştir bu.

Bu filmde mekân olarak seçilen Ankara’nın, bir memur kenti olarak yan anlamda sessiz, sakin, karışık olmayan, düzenli ve huzurlu bir kent olarak kodlanması, huzursuz, gergin ve patlayan bir ilişkiyle çarpıcı bir zıtlık oluşturur.

Film ikili bir yapı üzerine kuruludur: Önce bir itiraf ettirme çabası, ardından itiraf etme seansı. İlk yarıdaki ‘itiraf ettirme’nin ne anlama geldiğini anlamak, ancak ikinci yarıdaki itiraf etme sahnelerini izleyince olanaklı hale gelir. Bir başka deyişle filmin ikinci yarısı, ilk kısmını anlamanın da temelini oluşturur.

İtiraf, geleneksel biçimde izleyici olarak içine girebileceğimiz türden bir film değildir; insanı sürekli rahatsız eden, zaman zaman aşırı gerçekçi, zaman zaman gerçekçiliğin kırıldığı ve izleyiciyi uzaklaştıran sahnelere sahiptir. Film, Cannes Film Festivali’nde olumlu ve olumsuz eleştirileri birlikte alır. Positif dergisinde eleştirmen “doğrusal anlatımı, klasik şeması ve mizanseni” nedeniyle “bu filmin niye seçildiğini anlayamadım” diye yazarken, Le Monde’dan Mandelbaum, “kadın erkek ilişkilerindeki duygusal kuruluğu başarıyla yansıttığı için” Demirkubuz’u takdir eder.

Zengin bir malzeme olmasına karşın, Türk sinemasında ikili ilişkilerdeki (eşler / sevgililer arasındaki) çatlaklar, gerginlikler ya da sorunlar Batı’daki benzerleri gibi gösterilmedi, bunun nedenini toplumbilimsel ya da felsefi boyutlarıyla irdelemek başka bir çalışmanın konusu olabilir. Ama nedeni ne olursa olsun bu tür film örnekleri Yeşilçam sinemasında olmadığı gibi, 80’lerden sonra da sayıca fazla değildi. İlk akla gelen bu konuda Yavuz Özkan’ın Büyük Yalnızlık (1989) filmidir. Demirkubuz’un birey’leri kendi bireyselliği içinde anlatması, yer yer bilinen sinema kalıplarını yıkması, Türkiye’de seyircisinin entellektüel kesimle sınırlı oluşunun ve sıradan izleyicinin bu filmlere gitmeyişinin de nedenidir.

Tıpkı sakin ve huzurlu Ankara’nın kent olarak bu filmde ironik durması gibi, ruhlar da bedenlerini bulamamıştır. Filmde özellikle Harun’u canlandıran Taner Birsel’in bedensel özellikleri sanki ruhuna karşılık gelmez. Nilgün’ün yeni ilişkisi simgesel olarak erkeğin cinsel iktidarsızlığının, yetersizliğinin göstergesidir ve bu Harun’un duruşuna da yansır. Başak Köklükaya’nın (Nilgün) inceliğine ve kırılganlığına karşı iri yarı cüssesiyle Taner Birsel ironik bir biçimde cesaretsizliğin, edilgenliğin, zavallılığın, incinmiş bir ruhun taşıyıcısı olur. Belli bir aşamadan sonra Harun’un sürekli iki büklüm, başı önünde gezmesi, yürürken ayaklarını sürümesi, çok sık ağlaması büyük gövdesine orantısız bir şekilde öne çıkar. Dolayısıyla Harun kurbanlaştırılır. Trajik bir karakterdir o, Yusuf, İsa, Musa gibi, kahraman değil.

Harun’un sevdiği kadın / eşi elinden kaymaktadır (sevdiğini, iş için gittiği İstanbul’da otel odasına Nilgün’ün resmini koymasından çıkarabiliriz). Harun görünürde Nilgün’ün ayrılma istemine değil, ‘gerçeği söylememesine’ öfkelenir ve kendini aşağılanmış hisseder. Phillips’in kitabının hemen başında Emerson’un bir sözü aktarılır: “Bir yalanı yutarsanız, peşinden gelen her şeyi de yutmak zorunda kalırsınız”. Harun’un inadının gerçek nedenini ancak anlatı ilerledikçe çözeriz. Anlarız ki o, Nilgün’e itiraf ettirerek kendi yaralarını sarmak ister, kendini aklamak, temizlemek ister, bir yalanı doğrulatmak ister. Nilgün itiraf ettikçe kendisi itiraf etmiş gibi rahatlayacaktır. Çünkü Harun, aslında Nilgün-Taylan ilişkisini bozmuştur. Süreç içinde Taylan aldatılmaya dayanamaz, intihar eder, Nilgün Harun’la evlenir (geçmişe dönük bu sahneleri yönetmen göstermez, seyirci bunları karakterlerin ağzından duyar).

Harun’un (gerçeğe tanık olduğu halde) inatla ve ısrarla itiraf ettirmek istemesi, ruhsal açıdan kendi itiraf istemini yansıtır. Bu da zaten filmin ikinci yarısında izleyiciye açıklanır. Harun bir öfke patlamasının ardından, telefonda üçüncü kişiyle karşılaşır; artık itiraf ettirmek istemesinin anlamı da kalmaz, her şeye boyun eğerek yalnızca Nilgün’ü çağırır. Nilgün evi terk edince, bu kez kendisi itiraf etmek için yola çıkar ve Taylan’ın her şeyden habersiz ailesine gider. İzleyici, üçgen ilişkinin varlığını öğrenir: Taylan-Nilgün-Harun. Anlarız ki Harun’un yıllardır içinde biriktirdiği suçluluk duygusu Nilgün’le ilişkisine yansımıştır. Kernberg’in belirttiği gibi, şiddetli süperego patolojisinde biri (filmde Harun) ötekini suçlar, eleştirir, aşağılar ve yansıtmalı özdeşleşmeyle bilinçaltında bu davranışları ötekinin yapması konusunda onu etkiler, ötekinin böyle yaptığını düşünür, bir anlamda bilinçaltında onu teşvik eder. Harun, Nilgün tarafından küçümsendiğini, aşağılandığını düşünür, oysa asıl küçümseyen, aşağılayan kendisidir. Kernberg, özel bir olay bağlamında, bilinçdışı bir çabayla bir kadının kocasını daha fazla şiddet kullanması için kışkırttığını söyler. Nilgün de inatla itiraf etmeyerek böyle bir duruma yol açar. Oysa aynı zamanda erkeğin (Harun’un) suçluluk duygusunu hafifletmek ya da bilinçaltında ödeşmek için karısını neredeyse kendisini aldatması için kışkırtmasından, gerekli zemini hazırlamasından söz etmek daha mümkündür.

“Süperego yansımasının en sık görülen biçimi, taraflardan (partnerlerden) birinin ötekini acımasız bir zalim olarak, karşısındakini suçlu hissettirmekten ve ezmekten sadistçe zevk alan ahlakçı bir otorite olarak deneyimlemesidir. Taraflardan ikincisi ise ilkini güvenilmez, sorumsuz olmakla, hainlikle, yalancılıkla, (yaptıklarının) ‘yanına kâr kalması’ için çabalamakla suçlar.”

Erkek bir yasağı delmiş ve arkadaşının eşini ‘ayartmış’tır. Kadın suçluluk duygusuyla bilinçdışında erkeği kışkırtarak hem aralarındaki şiddetin dozunu arttırır hem de erkeğe pasif şiddet uygular. Bu arada erkek de aynı suçluluk duygusuyla yalnızca karısının ihanetini beklemekle kalmaz onu teşvik de eder. Bedelini bilinçaltında böyle ödemeyi düşünür. Her ikisi de birbirini zalimlikle suçlar, konumlar sürekli değişir. Her ikisi de suçluluk duygusuyla kıvranır aslında. Harun arınmak ya da suçluluk duygusunu yansıtarak bu duygudan kurtulmak için itiraf ettirmek ister, Nilgün geçmişteki suçuyla erkeği bir kez daha yüz yüze getirmek için itiraf etmez (belli ki geçmişin suçunun çoğunu Harun’da görür, sözleriyle de bunu ifade eder). Dolayısıyla bir kısır döngü üzerine kurulmuş ilişki ve bu ilişkiyi yine kendi üzerine kapanarak anlatan bir yapı söz konusudur.

Bir “yakınlık teröristi” olarak (terim Miller’a aittir ve kitabının adı Intimate Terorism’dir) Harun “hazdan çok acı çekmeye ve zorlamaya dayanarak da olsa ilişkiyi” sürdürmek ister. Sartre’ın terör tanımı da Harun’un tavırlarını açıklayıcı niteliktedir. Ona göre terör, Öteki’nin belirsiz kaçışını şiddet kullanıp yok ederek çözülmeye karşı kullanılabilir. Miller, yakınlık terörizminin bir çeşit olumsuz sevgi, sevginin karanlık yönü olduğunu söyler. Bu bağlamda filmin ana başlığının Karanlık Üstüne Öyküler olması anlamlıdır. Her ilişki gibi ikili ilişkilerde de taraflar iktidar mücadelesine girer. İtiraf’ta karı-koca arasında iktidar salınır durur. Harun kaba güce başvururken iktidarın taşıyıcısı olur, ama Nilgün Harun’un istediği yanıtı vermeyerek her defasında iktidarı sarsar. İlişkinin yönünü inatçı tavrıyla belirler, dolayısıyla iktidara sahip de odur. Filmin sonunda iktidar, ‘her şeye rağmen’ yine de Diyarbakır’a birlikte gitmeyi teklif eden Harun’la, aralarındaki hiçbir şeyin unutulmayacağını, ‘geçen tek şeyin zaman’ olduğunu söyleyen ve net bir yanıt vermeyen Nilgün arasında durur. Ayrıca Harun özelinde, değişen insan ruhunun tekinsiz yüzü gösterilir. Harun önce ne olursa olsun her gerçeği kabul edeceğini ve bir anlamda tepki göstermeyeceğini vaat ettikten hemen sonra Nilgün’e fiziksel olarak saldırır.

Film üçgen ilişkileri anlatır. Üçgenler üçgen doğurur. Önce, Taylan, eşi Nilgün ve üçüncü kişi Harun. Harun’un geçmişte bir acının üzerine kurduğu evliliği şimdi bir başkasının tehdidiyle savrulmaktadır. Bu hem kaderi ima eder, yani istemediği ama yaptığı bir şey döngüsel bir biçimde onun da başına gelir, hem de üçlü ilişkiler yeni üçlü ilişkileri yaratırken evliliğe de kurumsal olarak güvenilemeyeceği gösterilir: Harun, eşi Nilgün ve üçüncü kişi, işte yeni bir üçgen. Ama bu kadarla bitmez, sonuçta Nilgün, sevdiği üçüncü kişi ve üçüncü kişinin eşi vardır. Dolayısıyla şematik bir yorum da olsa filmin önerdiği aslında tekeşliliğin imkânsızlığıdır ve yaptığımız kötülüklerin kâbuslar şeklinde bir gün karşımıza çıkabileceğidir. Miller’a göre, “Kıskançlık, insanı güçsüz kılan bir terk edilme kaygısı taşır. Bu güçsüzlüğünü yenmek için kıskanç insan, eşini kuşatmaya ve onu yakın tutmaya çalışır. Zorla yaptığı sorgulamalar, sonsuz itiraf ve sadakat garantisi istekleriyle, kadının iradesinin yerine kendisininkini koyarak onu kontrol etmeye çalışır… Adam kadından sevgi talep edip onun peşine düşerken bile hem kendinden hem de ondan nefret eder, gitgide derin bir nefretin içine düşer.”

Gerçekten de Harun’un kıskançlık duygusu içinde terk edilme kaygısı çekerken güçsüzleştiği, bedenine yansır, çökük omuzlarla dolaşır genelde. Ayrıca bıkmadan yaptığı sorgulamalarla Nilgün’ü kontrol altına almak isterken, ondan sevgi talep ederken bile nefretin ve güçsüzlüğün içinde debelenir. Yakınlık terörizminin taktikleri Miller’a göre, hem kurbanı yaralar hem de teröriste geri döner. Harun’un yapacağı tek şey, geri dönüp Taylan’ın ailesine itiraf etmektir. Harun’un güçsüzlüğünü yakıcı bir şekilde hissettiren şey kuşkusuz Taylan’ın sağlam duruşudur. Harun’un tersine Taylan, aldatılmış koca olduğu halde hiçbir şekilde itiraf ettirme çabasına girmemiştir. Her şeyi sükûnetle karşılar, sesini çıkarmaz, hatta intihar edeceği gün neşeli görünmeye bile çalışır. Taylan Harun gibi kendini küçültmez, gücünü ölene dek taşır, tıpkı Bekir gibi, İsa gibi, diğer kaybedenler gibi ölmesini de bilir. Harun ise başarısız bir intihar girişiminde bulunur, ölmeyi bile beceremez.

Phillips’in sözleriyle “Sadakatsizlik, cinsellik dramıyla ilgili olduğu kadar gerçeği söyleme dramıyla da ilgilidir.” Filmde herkes birbirine “Bir şey mi var?” diye sorar (Harun Nilgün’e, Nilgün Harun’a ve anlatıldığına göre Taylan Harun’a) ve herkes “yok” der.

Filmin içinde eril mantığı dürüstçe ortaya koyan bir sahne yer alır. Bu da daha önce sözü edilen, erkeğin kadını kendisini aldatması için teşvik ettiği argümanını destekleyen bir sözdür. Kavgaları sırasında Nilgün Harun’a “Hep sana ihanet edeceğim, seni terk edeceğim zamanı bekledin, bunu umdun,” der. Kaba eril zihniyet taşıyan erkeğin birlikte olduğu kadına ‘Nasıl olsa benimle birlikte oldu, o halde herkesle birlikte olabilir’ mantığıyla baktığı gerçeği, Harun’un Nilgün’e söverken seçtiği sözcüklere yansır. Harun’un Nilgün’le ilgili yıllarca, Taylan’ı aldatabildiği için, bir gün kendisini de aldatacağı paranoyası ortaya çıkar. Nilgün bu zihniyeti açığa çıkarır. Ama Nilgün’ün en önemli işlevi kuşkusuz bütün trajedinin nedeni olmasıdır. Nilgün’ün ihanetiyle Taylan (ilk eşi) kendini öldürmüş, Harun (ikinci eşi) perişan olmuş, yeni sevgilisinin de başına felaketler gelmiş ve umutsuzca eski ailesine geri dönmüştür. Filmde umut barındıran tek şey ortada doğmak üzere bir bebeğin bulunmasıdır. Ancak yine de İtiraf açık uçlu biter.

Sonuç

Türk sinemasında Zeki Demirkubuz, senaryolarında iyi diyaloglar yazmasıyla, filmlerinde oyuncuları iyi yönetmesiyle, yan karakterlerinin zenginliğiyle, temaları ve biçemiyle hemen ayrıt edilen bir yönetmendir. İnsancıl bir sinema yapmak isteyen Demirkubuz, bir söyleşide “Doğru sinemanın özünde ciddiyet ve samimiyet yatar,” der. Yönetmen, bu ciddiyeti ve içtenliği beş filmiyle sürdürür.

Kıraç, yönetmenin ilk üç filmini “kaybedenlerin hikâyeleri” olarak betimler ve bu filmlere yolu açan filmler olarak da Anayurt Oteli (Ömer Kavur, 1986) ile Her Şeye Rağmen’i (Orhan Oğuz, 1987) gösterir. Demirkubuz’un beş filmi içinde ana karakterlerin kaybedenler olduğu çok açıktır.

Biçimci bir çözümlemede, sanat filminin temel özellikleri arasında, yönetmenin kendini öne çıkarması, kişisel anlatımı, anlatının karaktere odaklanması, anlatıda neden-sonuç mantığının zayıflatılması, olay örgüsündeki ve filmin sonundaki boşluklar, belirsizlikler ve gerçekçilik gösterilir. Demirkubuz, öykünün değil karakterlerin ardından gider, kendine özgü motifleri ve tekrarları kullanır, filmleri içinde izleyiciyi etkin hale getirecek boşluklar bırakır, onu rahatsız eder. Bu bağlamda Demirkubuz, hem seçtiği temalar çerçevesinde hem de onu uygun bir sinematografik dile çevirmesiyle Türk “sanat sinemasının” kişisel biçemi olan önemli temsilcilerinden biridir.

S. Ruken Öztürk. Biyografya 6. Türk Sinemasında Yönetmenler içinde. İstanbul: Bağlam. 2006.