Fredric Jameson. Yeni Türk Sineması Üzerine Kısa Notlar.

Yeni Türk sinemasının ortaya çıkışı hepimiz için heyecan verici bir gelişmedir ve birilerinin birkaç yıl önce söylediği şu sözü de doğrulamaktadır: “Her tür sosyo-ekonomik neden yüzünden biz Batı’dakilerin artık Antonionileri yok. Birinci Dünya’nın dışında başka bir yerlerde onların keşfedilmelerini ümit edebilmek güzel”. Gerçekten de, bugün Türk yönetmenler Tarkovski ve Kiarostami ile birlikte Antonioni’yle ve şüphesiz başka birçok yönetmenle karşılaştırılmaktadır. Bilinmeyen ve beklenmeyen bir biçimde gelen insanları, tanıdık ve önceden bilinenlerle ilişkilendirerek izlemek ve yeni olanı uygunsuzca önceden sınıflandırılmış isimlerin ve tarzların ana hatları içine sıkıştırmaya çabalamak her zaman gülünçse de, bu özel isimler ilk akla gelen önemli isimlerdir.

Elbette, Kiarostami ve İranlı yönetmenler: Türkiye’yle birlikte İran, sömürgeci güçler tarafından işgal edilmemiş (ve bu nedenle teknik olarak ‘sömürgecilik-sonrası’ diyemeyiz) nadir modernleştirilmiş ve sosyalist olmayan Asyalı (Avrasyalı) ülkelerden biridir. Kırsal üretim ile kentsel endüstriyel kapitalizmin birleşiminin sunduğu biricik geçişsel tür nedeniyle onların sinemaları, eşdeğer başka bir yerde, hatta Doğu Asya’da bile olmayan bir saygınlığa sahiptir. Sovyet öncesi Rus filmlerinin yeniden keşfinin yarattığı ve bizim Batı’da bildiğimiz meşru evrimsel yola alternatif bir rotanın olanaklılığının heyecanını anımsamış durumdayım. Burada, köy hayatı ve toplu yaşama biçimleri, Üçüncü Dünya’nın başka yerlerinde pek az görülebilen bir biçimde kalıcıdır, aynı zamanda kapitalizmle de bir arada bulunmaktadır. Bu birleşimden farklı biçimleri ve içerikleri üretmesi beklenebilir; ben kısa da olsa bunlardan bazılarını betimlemek isterim.

Zorla bu sınıfa sokulmasalardı ya da tarz sahibi olmasalardı, filmlerinin düşünsel boyutu her yerde ve her zaman geçerli olduğu için, aslında hem Nuri Bilge Ceylan hem de Zeki Demirkubuz filmlerini çapraz başvuru olarak Fransız Yeni Dalga’sına ekleyebilirdik. Büyük ekranda uzaktan insanın içini kemiren ve artan işsizliğin yarattığı boş vakit ile görüntü bağımlılığının ikili tehlikesini bize anımsatan televizyonun, hakikaten Demirkubuz’da değişmez bir varlığı söz konusudur. Tuhaf bir gerçeği burada kaydetmeliyim: Benim yeni Türk filmleriyle bağlantım son derece sınırlı olduğu için, içinde televizyon izlemenin (özellikle otel lobilerinde) ya da film çekmenin (belki bu ikisi karşıttır) geçmediği tek bir filme bile rastlamadım. Ne anlama geldiğini bilmemekle birlikte, bunu, işsizliğe ve artan boş vakte bağlıyorum; aynı zamanda, temsili medya tarafından bunun altının kalınca çizilmesinin, genel olarak geç kapitalizmde (daha erken modern evreyle karşılaştırınca) ikincisinin, yani boş vaktin biricik üstyapısal konumunu güçlendirdiğini düşünüyorum. Fakat burada, yeni teknoloji, kendisini iki farklı biçimde gösteren bir çelişkiye de sahiptir: Postmodern çağda artan iletişim yoksunluğunu, ama aynı zamanda onun kolektif işlevini (otel lobisi!) gösterir; yalıtılmış bireyler kümesinin parçalanmış şehirli bir grubunu etrafında toplayan ekran onların yalnızlıklarını paylaşır.

İran’a ait çapraz-başvuruya gelince, bu toplumların, küreselleşmenin ve geç kapitalizmin toptan mahvettiği yoksullaştırılmış köyle değil de modern şehir hayatıyla, sokaklarında insanların birbirlerine hâlâ ağabey, amca ya da bacım diye hitap ettikleri toplumsal yaşam biçiminin (kolektifin) birlikte sürüp gittiği komünal yapısını yinelemek isterim. İran’da ve Türkiye’de, yerkürenin bütün kıtalarında tanık olunabilen aşırı nüfusa sahip şehirler vardır ve hâlâ bu iki ülke insanlarında fazlasıyla memleketten uzaklaşma isteği bulunmaktadır. Fakat bu ne Latin Amerika şehirlerinde bulabileceğimiz türden bir toplumsal parçalanmışlıktır ne de Doğu Asya’dakilerin çılgın ve evrensel girişimciliğine benzer. Günlük yaşama bağlılığı ve oyuncu olmayanların kullanımıyla İran ve Türk sinemalarının İtalyan Yeni Gerçekçiliğine ortak borcu birbirlerine benzerliğin de altını çizer. Buna rağmen, onların bu özel geleneğe karşıt noktalardan yaklaştıklarını söyleyebiliriz. İran sineması Yeni Gerçekçiliğin başlangıcından, Rossellini’den doğarken, Türk sineması Yeni Gerçekçiliğin doruk noktasına ve dönüşümüne işaret eden Antonioni’den doğar.

Böylece, her iki sinema da, her birinin kendi yoluyla, gelenekselin, modernin ve postmodernin eşsiz bir birleşimiyle kayda geçer. Bu öyle bir birleşimdir ki, şüphesiz, kendi toplumlarının yapısal eksiklikleri ve herhangi bir geleneksel ya da kolektif öğeden yoksun oluşları nedeniyle Batılı izleyiciyi büyüleyebilir.

Hatta, bununla birlikte, yeni Türk sineması içinde bir üslup birliğini öneren bu genel izlenimler ve bir kültürel kimlik duygusu risklidir. Gerçekten de, Türk sineması hakkında konuşurken karşı karşıya kaldığımız terminolojik sorun, genellikle dünya ölçeğinde, milliyetçilik karşıtı bu çalışmaları her tartışmamızda tamamen yanlış yere koyduğumuz ‘ulusal’ sözcüğüne uzanmaktadır. Her durumda, Nuri Bilge Ceylan’ın filmleriyle kendine özgü yeni Türk yönetmenlerden biri olan Zeki Demirkubuz’unkiler birbirinden çok farklıdır; zaten tamamen farklı kalıpyargıları nedeniyle her birinin kendine özgü bir çekiciliği vardır. Gerçekten de, Ceylan’ın hizmetine Antonioni ve diğerleri sunulmuşsa, bunun tersine,Demirkubuz için bu, çözümsüz tartışmaları, bitip tükenmek bilmeyen ateşli kavgalarıyla soğuk aile betimlemeleri sunan ve bu konuları çekici bulan Dostoyevski’dir. Ancak hatırlayabildiğim kadarıyla, Dostoyevski çiftlerin sorunlarıyla ya da evlilerin mutsuzluklarıyla pek ilgili değildi. Ama polis ve şüpheli arasındaki konuşma bir kırılmadır. Ayrıca fahişelik, kadınların çoğunlukla işsiz olduğu bir durumda kaçınılmaz bir özelliğe dönüşür; ‘fahişe’, bağımsız ya da göreceli olarak özgürleşmiş herhangi bir kadının kendiliğinden tanımlaması halini alır.

Demirkubuz üzerine üç kısa yorum yapacağım. Birincisi benim hayli mükemmel bulduğum takıntılı bir ayrıntı hakkında: Tam olarak bir imza değil, rüzgâr gibi, sıcaklık gibi veya yağmur gibi, bu evrenin küçük ama farklı bir yasası. Bu yasa, savcı ya da polis şefi gibi resmi görevlilerin ve patronların odalarındaki görüşme sırasında ortaya çıkar. Sen durur ve beklersin, yüksek mevki sahibi odanın dışındaki yardımcılarına işaret eder ve kapı kapatılır. Sonra sinirli bir seğirme ya da bir hayvanın sessiz inatçılığı gibi kapı kilidinin dili tutmaz. Kapı, kötü bir alışkanlık gibi, mekânın suçluluğu gibi, durumun can sıkıcılığını kışkırtır gibi, işçilerin yetersizliklerini doğrularcasına belki de –kim bilir– hiçbir şeyin gizli olmadığını, bu özel odanın içinde sır olarak her ne söylendiyse er ya da geç herkesçe bilineceğini gösterircesine kayarak açılır. Bu, sanki sembolmüş gibi bazı anlamları sorgulamak için naif ve verimsiz, yalnızca sinematografik bir jesttir. Fakat giderek tanıdık gelen bu yineleme, bize bunların kimin filmi olduğunu anlatır.

İkinci yorum, Yabancı’nın filmsel uyarlaması olduğu öne sürülen Demirkubuz’un Yazgı’sında, Dostoyevski’nin yanında Camus’nün de ortaya çıkışıyla ilgili. Ama benzersiz ve dayanılmaz derecede akıldışı konuşma ve argümanlar, gerçekten, sadece Dostoyevskici değil, daha çok cehennemin değişik bir türünün örneklemesidir. Bunun yanı sıra, Musa’nın kayıtsızlığı da Camus’nün birinci kişi olan karakterinin sorumluluğundan ve gizemli, aktif kayıtsızlığından çok uzaktır. Tabiri caizse, fark yalnızca mutlu sonda değildir; Musa’nın kendisini ateşli biçimde savunması, Camus’nün yabancısının sonda, infazından önce o ‘nefretin çığlıkları’ndaki yalvarışına denk düşmez. Benim düşünceme göre, bizim burada daha çok bir diyalektik, en azından bir karşıtlık saptamamız gereklidir. Diğer filmlerin tahammül edilemez feryat sahnelerinden sonra bu sahne, onların kutupsal antitezini, ters dönmüş, altüst olmuş halini araştırıp kaydeden bir gereç gibidir. Musa’nın kayıtsızlığı, karşı konulmaz dışavurumun ve dayanılmaz bir duygunun inkârı ya da en azından sadece yapısal bir inkârı değildir; bu yüzden de aynı paradigma içinde tutulur; istisnalar kaideyi bozmaz, yokluk bir varlığı onaylar ve yeniden doğrular. Bu, hafızalardan silinmeyecek bir performanstır ve bu performans, kenti ve toplumsal çevreyi tamamen kuşatarak onu olağanüstü görsel berraklıkla çizer.

Beni zamanlama konusunda üçüncü ve son noktaya getiren, filmin sonundaki uzun (Dostoyevskici) diyaloğun kuşkusuz hâlâ izleyicileri şaşırtıyor oluşudur. Bana göre bu çok da felsefi bir içerik meselesi değildir. Daha çok anlatı zamanını radikal bir biçimde farklılaşmış ardışık zamanla birleştirmek için müzikal zamanlamaya, ritme ve biçime duyulan bir ihtiyacın yarattığı gerekliliktir. Bu farklı ardışık zaman, önceki anlatı sisteminden kaçan bir ressamın, olduğu gibi kâğıda geçirmek ya da yumuşak geçişler sağlamaktansa kırılmanın altını çizerek yerine yenilerini yerleştirip radikal bir şekilde farklı türden bir boşluk bırakmasına benzer. Bu elbette şaşırtıyor; fakat kuşkusuz bizim de şaşırtılmaya ihtiyacımız var. Sadece Demirkubuz tarafından değil, genel olarak yeni Türk filmleri tarafından.

Fredric Jameson. 2004.

Duke Üniversitesi’nde 20 Eylül 2004 tarihinde yapılan Arada/Between: Ten Contemporary Turkish Films konulu toplantıda sunulmuş “A Note on the Specificity of Newer Turkish Cinema” başlıklı bildiriden kısaltılarak alınmıştır.

İngilizceden çeviren: Çağla Karabağ