Chris Berry. Zeki Demirkubuz: Karanlığın Işığında. Kader: Zeki Demirkubuz

Türk yönetmen Zeki Demirkubuz bugüne kadar altı film çekti: C Blok (1994), Masumiyet (1997), Üçüncü Sayfa (1999) ve “Karanlık Üstüne Öyküler” üçlemesi: Yazgı (2001), İtiraf (2002) ve Bekleme Odası (2004). Tema açısından kasvetli, üslup açısından sevimsizlik derecesinde sade bu filmler, sapkın bir kara mizah anlayışıyla mayalanmıştır sadece. Masumiyet’in jenerik öncesi sekansının tüm bu nitelikleri içinde barındırdığını söylemek mümkün: Önemsiz, gariban bir mahkûm, salıverilmesinin arifesinde cezaevi müdürünün odasına çağrılır. Ölene dek cezaevinde kalmak için verdiği dilekçeyle müdürü şaşırtmıştır. Yusuf dışarıda arkadaşları ya da akrabaları olmadığını ve hayatını nasıl sürdüreceğini bilemediğini söyler: Müdür cezaevinde kalmasına izin vermezse geri dönebilmek için bir suç işlemek zorunda kalacaktır. Durum gülünç olmaktan çok acıklıdır. Dört buçuk dakika süren bu sahnenin tamamında, 180 derecelik açı-karşı açı çekimleri arasında amansızca gidip geliriz. Cezaevi müdürü sahne boyunca genel planda kalır. Yusuf’ta ise genel plandan bel plana ve ardından yakın plana geçilir. Bu sinemasal tenis maçında izleyiciye nefes aldıran tek şey, muzip bir kapının kendiliğinden açılıp durması ve bunu göstermek için yapılan 90 derecelik kesmedir.

Peki, Demirkubuz’un filmleri bu kadar karanlıksa bana neden bu kadar hafiflik duygusu veriyor? Bir akademisyen olarak sinemadan alınan hazlardan (en azından kendi duyduğum hazdan) pek sık söz etmem. Diğer insanların hazzı, ‘alımlama’, yani filmlerin biçimsel yapıları ve insanlarda haz uyandırma biçimleri başlığı altında incelenir. Ne var ki, sinema araştırmaları alanında yarı bilimsel yazılara yönelimin artmasından bu yana, benim kişisel tepkim gündem dışına düşer oldu. Ve Çin sineması üzerine uzmanlaşmış biri olarak, Türk sineması hakkında yazmaya ehliyetim yok. Ama burada, bu konuda daha kişisel düzeyde, bir film eleştirisi tarzında yazabilirim.

Masumiyet’in başlangıcı gibi bir sahneyi izlerken hissettiğim hafiflik duygusunun bir bölümü fiziksel denilebilecek bir tepkiye bağlanabilir. Demirkubuz 180 derecelik karşı açılar arasında ısrarla gidip gelerek gerilimi yükseltiyor ve bu gerilim kapıya yapılan 90 derecelik kesmeyle sona eriyor. Ama bence bu salt biçimsel bir oyun olmanın ötesinde anlamlar taşıyor. İlerleme ya da nihai mutluluk umudu içermeyen bir hayat görüşüyle açıkça yüzleşmeyle de ilgili bir şey bu. Yusuf’un dışarıda kendisini bekleyen şeyler konusunda boş hayalleri yoktur ve, jenerik sekansının ardından öğreneceğimiz gibi, haklıdır da. Görünüşte bu kadar hazin bir durumun beni neden gülümsettiğini anlamaya çalışmak için Demirkubuz’un bugüne dek çektiği filmlere burada bir göz attıktan sonra, benim belki de şaşırtıcı olan tepkime döneceğiz.

Kuşkusuz, bir yönetmenin filmleriyle arasındaki kişisel bağlantı, ‘auteurism’in (yaratıcı yönetmen kuramının) film eleştirisine ağırlığını koymasından bu yana değişmez bir tartışma konusu oldu. Demirkubuz’un durumuna baktığımızda, hakkında yazılmış yazılar, Türkiye’deki askeri rejim döneminde onun daha 17 yaşındayken üç yıl hapse mahkûm olmasına yol açan solcu eğilimine değinmeden geçmiyorlar. Belki de, filmlerinde cezaevinin neden değişmez bir motif olduğu konusuna açıklık getirebilir bu. C Blok, mutsuz bir evliliğin kıskacındaki orta sınıftan bir ev kadınının korkuları ve fantezileri üzerine bir film. Ama filmin Tülay’ın yaşadığı apartman bloğuna gönderme yapan adı, cezaevini çağrıştırıyor. Dahası, Tülay zamanının çoğunu hizmetçisiyle ve kapıcının oğluyla geçiriyor. Bu karakterler hizmetli oldukları kadar onun hapishanesinin gardiyanı gibidirler. Demirkubuz, gördüklerimizin Tülay’ın hayali olduğunu açıkça belli edebilecek şekilde oyuncunun yüzünde zincirlemeyle geçmeler ve benzeri efektler kullanmaktan kaçınır. Ancak hizmetçiyle kapıcının oğlu arasındaki karşı konulmaz cinsel ihtiras sahneleri, kapıcının oğlunun Tülay’ı izlediği ve takip ettiği sahnelerle bütünleştirilir; tüm bunlar, cezaevi dramlarının çok tipik bir öğesi olan, gerçek işkence ve şehvet deneyiminin hayallerle karışık olarak sunulmasını anımsatır.

Masumiyet, yönetmenin bir mahkûmla cezaevi müdürü arasında geçen bir sahneyi içeren tek filmi değildir. Albert Camus’nün Yabancı’sından uyarlanan Yazgı’da, filmin kahramanı Musa işlemediği bir suçtan dolayı hüküm giyer. Suçsuzluğu kanıtlandığında cezaevi müdürünün yanına götürülür ve hayatındaki dramlara kayıtsızlığı konusunda uzun bir felsefi konuşma yaparlar. Bu sahne, kapanmayan kapı meselesine varıncaya dek, aynen Masumiyet’teki inatçı ve seyircinin sabrını zorlayan o sahnedeki tavırla çekilmiştir.

Demirkubuz’un istismar edilmiş kahramanları cezaevinden uzak dursalar da suç asla uzakta değildir. İtiraf’ta zengin ama kıskanç bir koca, karısının kendisini aldattığını öğrenince cinayete teşebbüs noktasına varan bir ev içi şiddet davranışı sergiler. Bekleme Odası’nda kendisini oynayan Demirkubuz, bir akşam arka bahçede bir hırsız görür; daha sonra Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sının Türk filmi uyarlanmasında ona Raskolnikov rolünü vermeyi düşünür. Üçüncü Sayfa’nın “kahramanı” İsa, televizyon dizilerinde figüranlık yapar ve –Yazgı’daki Musa gibi– yapmadığı bir şeyden dolayı suçlanır. Bu kez suç hırsızlıktır ve İsa’nın parasını çaldığını düşünen mafya babası parayı vermezse onu öldürmekle tehdit eder. Ne yapacağını bilemeyen İsa intihar etmeyi planlar. Ama İsa tam beynini uçuracağı sırada ev sahibi kapıyı çalıp kirayı isteyince İsa kendisi yerine onu öldürür.

Tüm bunlar melodramla dolup taşıyormuş izlenimi veriyor. Aslında, filmin adı Üçüncü Sayfa da, boyalı basının üçüncü sayfa haberi olacak türden tüyler ürpertici hikâyelere gönderme yapıyor. Bazı eleştirmenler, Demirkubuz’un hikâyenin tüm dramatik öğelerini perdenin dışında tutmasına itiraz eder. Örneğin Yazgı’da Musa’nın annesinin ölümünü, karısının onu aldatmasını veya sonradan Musa’nın sanığı olduğu cinayetleri görmeyiz. Yine de, Demirkubuz bu tür büyük dramları her zaman perdenin dışında bırakmaz. Masumiyet’te, salıverilmesinin ardından eski bir arkadaşını bulmak ve iş aramak için İstanbul’un yolunu tutan Yusuf’un hayatı, onunla aynı otelde kalan gizemli bir çiftin hayatıyla kesişir. Görünüşe bakılırsa, kadın geçimini müşterilerinden sağlayan bir pavyon şarkıcısı, adam da onun sırtından geçinen biri, hatta belki de muhabbet tellalıdır. Kadın, müşterilerinden biriyle buluşmaya hazırlanırken adam kıskançlıktan deliye döndüğünde (İtiraf’ı haber verircesine) otelin lobisinde onu vurmakla tehdit eder. Ancak kadın çılgınca bir öfkeyle üstüne yürüyerek silahı ateşlemesi için ona meydan okur. Kuşkusuz, adam tetiği çekmez. Böylece meşum kadın hayatta kalıp Yusuf’un yaşamını altüst eder; tıpkı yönetmenin bir sonraki filmi Üçüncü Sayfa’da komşusunun İsa’ya yaptığı gibi.

Buna karşın, kanımca böyle bir melodramın, “Karanlık Üstüne Öyküler” üçlemesinden çok, önceki üç filminde daha baskın olduğunu belirtmek yerinde olacaktır. Bu tür çarpıcı abartılardan uzak durma eğilimi, belki, Demirkubuz’un kişisel geçmişiyle meslek yaşamında kat ettiği yol arasındaki gerilimle ilgilidir. İstanbul Üniversitesi mezunu yönetmenin sonraki filmlerinde Camus ve Dostoyevski’ye göndermeleri şaşırtıcı değil. Ama Demirkubuz Türkiye’nin egemen film piyasasının merkezi olan Yeşilçam’da yetişmiş bir yönetmen. Söz konusu hikâyelerde baş karakterlerin çoğu, duygusal anlamda bir donukluk yaratan, ironiyle karışık mesafeli bir yaklaşımla ele alınsa bile, ilk filmlerinin hikâyelerinin Yeşilçam hikâyelerine benzemesi fazla şaşırtıcı olmayabilir.

Bu donukluk Demirkubuz’un bir başka motifiyle tasvir edilebilir: Karakterler, oturma odalarında veya otel lobilerindeki televizyonlarda Yeşilçam filmlerini ve televizyon dizilerini izlerler. Belki de, onların Yeşilçam dramlarını izleme biçiminden Demirkubuz’un bu dramlar hakkında ne düşündüğünü hissedebiliriz. Ekranda kızılca kıyamet koparken onlar kimi zaman pür dikkat, kimi zaman da akılları başka yerde ekrana bakarlar. Ama asla tepki göstermezler. Karakterlerle ve ekrandaki hikâyelerle keskin bir zıtlık oluşturacak şekilde, hem fiziksel hem duygusal anlamda kıpırtısız görünürler.

Camus ve Dostoyevski hayranı bir yönetmenden beklenebileceği üzere, Demirkubuz’un “Karanlık Üstüne Öyküler” üçlemesinde bu duygusal mesafelilik, yerleşik beklenti ve değerlerin daha genel bir açıdan sorgulanmasına işaret ediyor gibidir. Yazgı’da Musa’nın hayata karşı (bilin bakalım!) yazgıcı bir tutumu vardır. Annesi öldüğünde derin bir üzüntü yaşamadığı gibi öyle görünmeyi de reddeder. İş yerinden bir kadın arkadaşının önerisini kabul edip onunla evlenir ama ona âşıkmış gibi davranmayı reddeder ya da karısı daha romantik bir erkekle ilişkiye girdiğinde herhangi bir kıskançlık belirtisi göstermez. Demirkubuz’un Bekleme Odası’nda bizzat canlandırdığı karakter de aynı derecede vurdumduymaz biridir; öyle bir şey olmadığı halde, başkasıyla ilişkisi olduğunu düşünen karısının kuşkularını sapkın bir biçimde doğrular ve onu kendisini terk etmeye kışkırtır, sonra da asistanıyla beraber olur. Son olarak İtiraf’taki koca, tamamen zıt kutuptaki bir karakter olarak karısına karşı aşırı saplantılıdır. Ancak bu kez, evliliğin dramatik anlarını sakince gözlemleyecek bir şekilde soğukkanlı bir mesafede duran, filmin kendisidir.

Yerleşik değerlere karşı bu soğukkanlı kuşkuculuk ve çevresindeki dünyayı güzelleştirmeyi reddeden tavrı, kesinlikle beni Demirkubuz’un eserlerine çeken şeylerden biri. Hikâyeler dışında filmlerin üslubunda da kendini gösteriyor bu tavır. Kamera hareketi çok az, kurgu genellikle dümdüz. Aydınlatma olabildiğince az; göze çarpan gölge ya da renk düzenlemeleriyle yavan gerçekliği süsleme çabasından eser yok. Perdede görünen her şey sıradan olmakla kalmıyor, sıradan olmakta ısrar ediyor. Herhangi bir yumuşaklıktan, sıcaklıktan, ya da başka türlü olsa estetik açıdan zevk verebilecek bir tasarımdan özenle kaçınılıyor ve film buna karşın bana zevk veriyor.

Demirkubuz’un motiflerini, temalarını ve saplantılarını nasıl açıklayabiliriz? Bunlar bir noktaya kadar bilmece olarak kalır çünkü yönetmen, karakterlerinin davranışıyla ilgili hiçbir açıklama sunmaz. İtiraf’taki koca, karısına karşı neden bu kadar saplantılıdır? Yazgı’da Musa neden bu kadar duygusuzdur? Masumiyet’te Yusuf meşum kadının çekimine neden kapılır? Üstelik onunla birlikte olmanın halihazırdaki partnerini ne hallere düşürdüğünü gördükten sonra. Ve Bekleme Odası’nda bizzat oynayan yönetmen Demirkubuz, karısına neden böyle amaçsızca yalan söyler ve sonra da karısı onu terk ederken neden doğruyu söylemez? Filmlerde bir dizi psikolojik ya da toplumsal nedenin kökenine inmek için herhangi bir çaba yok. Aslında yerleşik kurallar bizi böyle bir kökene inme ve nedenleri öğrenme beklentisi içine sokar; ama bunun yerine, açıklama sunmayı reddeden bir tavırla karşılaşırız.

Bu tavrı en az iki şekilde yorumlayabiliriz. İlk olarak Demirkubuz, mantıksızmış gibi görünen, bazen acımasız, bazen kendini cezalandırıcı, bazen saplantılı, bazen de neredeyse otistik olduğu söylenebilecek bu davranışları açıklamanın gereğine inanmaz: Ona göre insan böyledir, o kadar. Bu tavır kesinlikle varoluşçu kaygıyla, Dostoyevski ve diğerleriyle bağlantılıdır.

İkinci olarak, davranışların nedenleri olduğu, ama bunların bir travma sonucu ortaya çıktıkları için görünmeyen ya da bilinmeyen nedenler oldukları çıkarımında bulunabiliriz. Travma, tanımı gereği, ‘yara’nın kendini ancak dolaylı olarak gösterdiği ve asıl olaya ilişkin dolaysız anılara erişmenin mümkün olmadığı bir durumdur. Bu, Demirkubuz karakterlerinin gizli psikolojisi olarak anlaşılabilir. Ama aynı zamanda ulusal bir alegori de söz konusudur. Türkiye’nin modernliğe çileli geçişi, Osmanlı İmparatorluğu’ndan modern bir cumhuriyete, 1980’lere dek askeri darbelerin damgasını vurduğu inişli çıkışlı bir tarih zarfında dönüşüm yaşamak zorunda kalması, filmlerin ulusal bir alegori olarak okunması için olası zemini sunuyor.

Varoluşçu ve travma eksenli diyebileceğim bu açıklamalar birbirlerini tümüyle dışlar nitelikte değildir. Modernlik ideolojisi, kendisini ilerici (çoğunlukla ütopik) olarak tanımlar. Ancak modernitenin rüzgârına kapılanların çoğu açısından, şiddetli bir dönüşüm deneyimidir. Bu doğru ama (yerküreyi dolaşan Britanyalı sömürgeciler gibi modernitenin uygulayıcısı mı olduğunuz, yoksa topraklarından zorla sürülüp koyunlar gibi fabrikalara ve savaşlara gönderilen İngiliz köylüleri gibi ona maruz mu bırakıldığınız gerçeğine göre değişen) sayısız farklı ve eşit olmayan açıdan doğru. İdeolojiyle hayat deneyimi arasındaki bu gerilim, travmanın oluşması açısından kaçınılmaz olan yarayla ilişki kurmayı olsa olsa daha da zorlaştıracaktır. II. Dünya Savaşı sonrası Avrupa’sında inancın çöküşü ve varoluşçuluğun yükselmesi aynı dönemlere rastlar ve bunlar kesinlikle birbiriyle ilişkilidir.

Ben çocukluğumu II. Dünya Savaşı sonrası dönemde yaşadım. Biri Britanyalı diğeri Alman olan ebeveynim 1920’lerde büyümüşler ve modernitenin ilerleme ideolojisine tutunmuşlar. Ama Nazi Almanyası’na ilişkin ifşaatların sonrasında ve Britanya İmparatorluğu’nun son yıllarında büyümüş olmak, bende moderniteye inanç duyma konusunda en hafif deyişle ciddi bir yeteneksizlik hasıl etti. Bu özel eşik anının kişiliğimin ve ilgi alanlarımın oluşmasında ne kadar belirleyici bir rol oynadığını anlamam uzun yıllar sürdü. Sadece geçmişe dönüp bakmam sayesinde, bunun, doktora tezimde başka bir inanç kaybı anına (yani 1970’lerin sonlarındaki Kültür Devrimi’nin ardından Çinli yönetmenlerin birbiri ardınca, yalnızca birkaç yıl önce hüküm süren aşırı Maocu ideolojiyi yerden yere vuran filmler çevirdiği zamana) odaklanmayı seçmiş olmamla doğrudan ilişkili olduğunu anlama şansını yakalıyorum. Demirkubuz’un filmlerinin ayırt edici biçimde ‘Türk filmi’ olduğu şüphe götürmez. Ama, Lyotard’ın bize söylediği gibi, büyük anlatılardaki inanç kaybı modernitenin bir alameti farikasıysa, o halde, belki de, onun filmleri, çerçevesi daha geniş bir postmodern durumun eğlenceli olmaktan çok eleştirel bir parçasıdır.

Açıklamam gereken bir tek şu nokta kaldı: Demirkubuz filmlerinde afaniz [haz yeteneğini kaybetme] sınırındaki distopya, hüsran ve kayıtsızlık bana neden bunalımdan çok haz veriyor? Bence bu sorunun yanıtı, modern ideolojinin deli gömleğinden kurtulmamızda yatıyor. İnsanlığın ilerlemesi düşüncesine ve mutlak özgürlük veya mutluluğun mümkün olabileceğine ya da kusursuzlaştırılabileceğine inanmazsanız eğer, bu niteliklerin ortadan kaldırılmasında ısrar eden bir ideolojinin ağırlığını hissetmek coşku vericidir. Kuşkusuz, modern ideolojinin yok olduğunu ya da Türkiye (ve Çin) gibi post-otoriter toplumların durumunda, yeni modern ideolojilerin etkin biçimde işlerlik kazanmadığını öne sürerek meseleyi basite indirgemek istemem. Ama şu konuda çok az kuşkum var: Demirkubuz’un filmleri gibi filmler otoriter bir rejimde kesinlikle sansürden geçemezdi, çünkü böyle yönetimlerde mutluluk ve iyimserlik zorunludur. Bu aynı zamanda, olumlu ve mutlu sonlarıyla Demirkubuz’unki gibi filmlere, Hollywood filmlerine ve çabucak bir şey satın almanın tüm sorunları çözdüğü reklam kültürüne neden bu kadar olumsuz tepki verdiğimi anlamama yardımcı oluyor. Sonuçta bu bana neyin doğru geldiğiyle ilgili bir mesele. Hayat görüşü benimkinden çok farklı olmayan başka birinin daha olduğunu keşfetmek ise mutluluk verici.

- Demirkubuz'a dikkatimi çeken ve filmlerini görmeme yardımcı olan eski öğrencilerim Özlem Köksal ve İpek Türeli’ye teşekkür etmek istiyorum. Ayrıca, Özlem’in Goldsmiths Üniversitesi için hazırladığı “C Blok ve Türk Sinemasında Travma” konulu yüksek lisans tezinden Demirkubuz’un filmleri hakkında çok şey öğrendim.

- Demirkubuz üzerine İngilizce yazılmış çok az kaynak var, ama bildiğim en eksiksiz örnek için bkz. Gönül Dönmez-Colin, “New Turkish Cinema - Individual Tales of Common Concerns” (Yeni Türk Sineması - Ortak Kaygıların Bireysel Öyküleri), Asian Cinema 14:1 (2003): s. 138-145, özellikle s. 140-43. Lütfen dipnotlarımı mazur görünüz. Bazı akademik alışkanlıklardan kurtulmak kolay olmuyor. Ayrıca, daha fazlasını okumak isteyeceğinizi varsayıyorum.

- The Albert Camus Society UK, bu uyarlamanın niteliği üzerine kendi bakış açısını sunuyor: “Fate by Zeki Demirkubuz,” http://www.camus-society.com/fate-demirkubuz-review.htm, 28 Temmuz 2006.

- Dönmez-Colin, özellikle Yesilçam göndermelerini çok başarılı biçimde ayrıntılandırıyor; örneğin Masumiyet’in sadece bir yol filmi olmayıp başka bir türe, Yeşilçam’a özgü ‘otel filmi’ türüne de girdiğine işaret ediyor.

Chris Berry. Kader: Zeki Demirkubuz. Der. S. Ruken Öztürk. Ankara: Dost, Ankara Sinema Derneği. 2006.

İngilizceden çeviren: Belma Baş