Zeki Demirkubuz'un son filmi Bulantı üzerinden başlayan tartışmalar filmin içeriğinden ziyade filmin etrafında dönen ve tamamen magazinsel nitelikte olan, hatta tarihi daha da eskilere giden tartışmalara ve dedikodulara indirgendi. İşte, "Neden kendisi oynamış?", "Keşke oynamasaymış" türü yazılar, yorumlar internet medyası üzerinden dolaşıma sokuldu. Tüm bunların üstüne bir de "Nerede ve hangi sahnede yine Nuri Bilge sinemasına laf çakmış?" türü düşünsel ve teorik bir açılım gözetmeyen bir sürü kalabalık cümlelerden oluşan konuşmalara tanık olduk. Türkiye'de siyasetten tutalım futbola ve oradan gündelik hayata kadar tüm alanları ele geçiren tarafgir bir zihniyet ile zehirlenmiş  bakış açıları sanat ve sinema alanında varlığını hakim kılmış durumda. Nerede, nasıl bir açık yakalayabilirim mantığı, içinde iyilik ve eleştirel bakış bulundurmaktan öte sinsilik ve kötülük barındırıyor. Bu tip yaklaşımlar film ve sanat yazını olmaktan öte olsa olsa kişisel hezeyanların, kişisel kavgaların film eleştirisi, sanat eleştirisi adı altında topluma sunulması olabilir. Böylesi yüzeysel, kaygan ve zehirli bir zemine indirgenen ve Bulantı'nın fazlası ile nasibini aldığı bu tip eleştiriler ve bu tür bir zihniyet nedeniyle özelde bu filmin ve daha pek çok filmin yeterince tartışılmadığını düşünüyorum. 

Bulantı'nın diğer bir talihsizliği ise filmin tartışılacağı rahat ve demokratik bir ortamın pek mümkün olmamasıydı. Ankara'da patlayan bombalar ülke gündemini alt üst ederken bu filme yönelik süren tartışmaları da bıçak gibi kesti ve gündemin alt tarafına gönderdi. Toplumlar ve ülkeler mutlu zamanlarda sanatsal işlere ve tartışmalara fazlası ile açıklar. Ancak tarih bize gösteriyor ki toplumlar ve spesifik olarak da bireyler ülkelerin savaş ve karmaşa yaşadığı dönemlerde, toplumların mutsuz ve huzursuz zamanlarında daha çok sanata ve sanatın tartışılmasına ekmek, su kadar ihtiyaç duyarlar. Avrupa'da birinci dünya savaşının bitiminden ikinci dünya savaşının arifesine kadar edebiyat ve felsefe alanında ortaya çıkan metinlere bir göz attığımızda insanlığın zihninde devrim yapacak nitelikte kavramların ve kuramların bu iki dünya savaşı arası dönemde döllendiği görülecektir. Savaş zamanlarının barış zamanlarına oranla yaratıcılığı tetikleme özellikleri daha çok bulunuyor. Çünkü bir yerde ölümler ve savaşlar yaşanıyorsa orada insanların ve toplumların daha fazla sorgulama, düşünme ve anlam arayışı içinde oldukları genel bir kabuldür. Çünkü bu tarz zamanlarda insanlar ister gizli ve isterse açık şekilde neden sorusunu daha çok sorar ve bir cevap almak isterler. Cevap var mı bilemiyoruz. Ancak insanın içinde bulunan en gizli dürtüler sürekli bir cevap arar. Belki de bugüne kadar insanlığın hala dünyaya olan inancını koruması da bir cevap ve anlamın olduğuna dair inanç sebebiyledir. Sanat tarihi burada anlatmaya çalıştığımız konu bağlamında aykırı örnekler ile dolu. Öyle zamanlar vardır ki insanlar savaş meydanlarında ve cephelerde namlunun ağzındayken bile şiir yazmaya ve sanat yapmaya devam etmişlerdir. Bu biraz insanın anlam dünyasını ve iradesini ayakta tutma çabasının bir yansımasıdır. Dolayısıyla genelde sanat ve özelde sinema tartışmalarını hiçbir zaman eksiltmemek ve gündemin dibine atmamak gerekiyor. Nitekim bugünlerde Türkiye bağlamında hayatın tümünü kendi nostaljik ve teolojik zihinsel dünyalarına göre şekillendirmek isteyen otoriteler en çok da insanların korkmasını, sinmesini ve bunların sonucu olarak da düşünmeyi durdurmasını arzu ediyorlar. Sanat ise düşünmeyi tetikler. Bu yüzden siyaset kadar bugünlerde sinema yapmaya ve tartışmaya da ekmek, su kadar ihtiyacımız var.

Zeki Demirkubuz, Bulantı ile daha ilk filminden itibaren sinemasının merkezine yerleştirdiği meselelere ve filmografisine derin bir çentik daha atıyor. Nitekim Demirkubuz'un filmsel dünyasında şimdiye kadar tanık olduğumuz konuların ve meselelerin dışına taşmıyoruz. Bulantı'nın böyle bir iddiasının olduğu da göze çarpmıyor. En azından filmi izledikten sonra yaptığım çıkarsama ve kapıldığım izlenim bu oldu. Bu filmde Demirkubuz şimdiye kadar işlediği ve artık kendine has karakteristik özellikler taşıyan filmsel dünyanın içinde kalarak ve hatta bu kalma durumunu bilinçli bir şekilde tercih ederek dert ettiği sorunları derinleştirmenin arayışına girmiş bulunuyor.  Yapılan Dostoyevski göndermeleri, diğer filmlerinde olduğu gibi kapıların metafiziğe varacak şekilde kendi kendilerine açılıp kapanması. Bulantı'nın başkarakterinin Bekleme Odası karakteri ile benzer isim taşıması ve yine Demirkubuz'un tıpkı Bekleme Odası'ndaki karakter gibi bu karakteri de kendisinin bizzat oynamış olması bu kanımızı güçlendiren bulgular. Demirkubuz aslında açık olarak ifade etmese de bir devam filmi yapmak istemiş ve yapmıştır. Öbür türlü bu karakterin adını Bekleme Odası'ndaki karakterin adı ile aynı yapmaz ve bizzat kendisi oynamazdı.

Nitekim her film bir makine, bir cihaz gibi çalışır ve çeşitli parçalardan oluşur. Dikkat edilirse film parçalardan oluştuğu için sanayide kullanılan bir deyim sinema literatürüne de geçmiştir, montaj... Film parçaları montaj ile bir araya getirilir ve bütünlük böyle yaratılır.  Bu parçalar senaryo, görüntü, kurgu, ses ve oyunculuklardan meydana gelir. Bu parçaların bazıları doğru ve yerinde çalışırken bazı parçalar işlevlerini yerine getirmez ve yer yer de arıza verirler. Bu yüzden her filmi bütünlüklü incelemek yerine bu filmsel parçaların doğru çalışanlarına ve doğru çalışmayanlarına bakmak gerekiyor. Bulantı'da doğru çalışmayan parça Demirkubuz'un başkarakteri kendisinin oynamasıdır. Dediğim gibi benzer bir karakteri Bekleme Odası'nda da oynamıştı ancak Demirkubuz'un o zamanlar daha genç olması onu bu karaktere fiziksel olarak daha fazla yakınlaştırmıştı. Çünkü Bekleme Odası'nın karakteri daha karanlık bir dünyada yaşamakta idi. Yaşadığı ev ve beslenme şekli bile daha alt bir dünyaya aitti. Ancak Bulantı'da karakter daha orta sınıf, daha steril ve denebilir ki daha aydınlık bir yerde yaşamaktadır. Bu nedenle Demirkubuz'un Bekleme Odası'nda karakteri kendisinin oynaması o karaktere bir bütünlük sağlayıp onu tamamlarken Bulantı'da oynaması bedensel nitelikleri gereği bu karakteri tamamlamamış ve bütünlüklü de kılmamıştır. Demirkubuz'un ana karakterini kendisinin oynamış olması onun gerçek dünyasında kibirli olduğu üzerinden bir okuma yapılması ve eleştiriye tabi tutulması bu nedenle pek tutarlı gelmiyor. Bu konuda bir eleştiri yapılacaksa Demirkubuz'un bedensel yapısı ile karakterin yaşadığı dünya ve o karakterin sahip olması gereken bedensel yapısının birbirine uymadığı üzerine olmalıdır. Burada oyunculuk anlamında teknik bir hata, bir yanlış tercih söz konusudur. Yoksa, işte "Demirkubuz çok kibirli ve o yüzden bizzat kendisi bu adamı oynamış" tarzında bir eleştiri yapmak teknik olarak doğru bir tespite denk düşmüyor. Eğer sanatçılar kendi yüzlerini ve bedenlerini eserlerinde kullandıkları için kibirli oluyorsa bunun en tipik örneği Frida Kahlo'dur ve buna benzer onlarca örnek çağdaş sanat ve sanatçılar bağlamında verilebilir. Meseleye böyle dar bir yerden bakanlar için sanat tarihinde bu örnekler bolca bulunur. Kendi yüzünü ve bedenini kendi modeli olarak kullanan onlarca ressama, fotoğrafçıya, güncel sanatçıya rastlanabilir. Bu tip şeyleri öne sürenler olsa olsa üzüm yemekten öte bağcı dövme niyeti ile bunu yapmaktadırlar.

Ayrıca dünyaya bakışı, yaşama şekli ve çevresine yaklaşımı itibariyle böylesi kötü denebilecek bir karakteri Demirkubuz'un kendisinin bizzat oynamış olması ve bu karakterin kendi gerçek karakteri ile rahatça özdeşleştirilmesini sağlayacak koşulların olduğunu bilerek bunu yapması bana çok enteresan gelmektedir. Bu anlamı ile Demirkubuz'un burada yaptığı tercihi de ayrıca çok cesurca buluyorum. Demirkubuz böylesi bir karaktere bedenini ve yüzünü vererek ve hatta bu karakterin filmsel dünyadaki çocuğu ve karısı karakterlerini kendisinin gerçek dünyadaki çocuğu ve karısına oynatarak bir şekilde kendi özel dünyasını ve hatta mahremini de işin içine katmış oluyor. Çünkü birçok film yönetmeni kendisini ve gerçek dünyasını, anlatısını yaptığı filmsel dünyadan izole eder ve olabildiğince dışında tutar. Bu konuda Hitchcock örneği çok verilir. O da kendi yüzünü şeytani bir imge olarak filmlerinde kısacık olarak seyircisine göstermiştir. Tipik bir kışkırtma girişimidir bu. Hatta bazı film eleştirmenleri Hitchcock'un kendi yüzünü beğenmemesi, çirkin bulması sebebiyle onu böylesi bir şeytani imgeye dönüştürdüğünü bile öne sürmekteler. Ancak bu örneğe oranla Demirkubuz'un burada felsefik bir tercih yaptığını ve bunun da filmin senaryosu ve karakterin kişilik yapısı ile ilgili olduğunu düşünüyorum. Demirkubuz kendisi oynayarak demek istemiştir ki; burada anlatılan kötülük ve riyakârlık aslında hepimizin her gün gerçek dünyada yaşadığı şeyin bizzat kendisi oluyor. Hem filmin seyircisi hem filmin yaratıcısı filmsel dünyada cereyan eden ve anlatılan meselelerin dışında ve uzağında değildir. Böylesi bir tercih ve sinemaya bu tip bir yaklaşım Türkiye'de olsa olsa Demirkubuz'dan beklenir. Belki biraz uç bir örnek olacak ancak bana öyle geliyor ki Bulantı bu özelliklerinden kaynaklı olarak yarı otobiyografik nitelikler barındırıyor. Her sanat yapıtı yarı otobiyografiktir, ancak Bulantı'nın böylesi özellikleri fazlası ile barındırması bu filmi kötü ve kibirli bir adamın hezeyanı yapmaz. Yapsa yapsa bir sanatçının, bir yönetmenin evvela kendisi adına ve sonra tüm toplum adına bir özeleştirisi yapar ki bugünlerde en çok ihtiyaç duyduğumuz şey de bu değil mi?

Meseleye buradan doğru bakıldığında sanatçının gerçek anlamı ile eğer tanımlanacak bir misyonu varsa o da bu zeminde aranmalıdır. Sanatçı, dünyanın ve insanlığın bir parçası olarak ve içinde yaşadığı toplumun ifade olanaklarına kavuşmuş ve bu olanaklar ile dünyayı etkileme gücünü elde etmiş birisi olarak başkalarının kötülüğünü ve riyakârlığını anlatarak kendini bundan izole ederek ve sanki tanrılar katında yaşıyormuş gibi yapan insan değildir. Sanatsal yaratıcı, başkalarının kötülüğünü ve insanın hangi durumlarda, hangi günahlar ile yüz yüze geldiğinde bunlar karşısında hangi tercihleri yaptığını, hangi utanç verici durumlar karşısında nasıl bir davranış ve ruh hali içine girdiğini anlatırken kendisini de işin içine katabilmelidir. Sanatçı bunu yapmadığı takdirde basit bir gözlemciye, toplumu ve bireyi röntgenleyen birine dönüşür. Çünkü eğer sanatçı bir tanrı değilse ve sonuç olarak bir insan ise başkalarının yaşadığı tüm günahları ve utançları o da bu toplumun ve insanlığın bir parçası olarak mutlaka yaşamaktadır. Frida Kahlo'nun dünyadaki tüm insanların acısını anlatmak için tekrar tekrar kendi deforme olmuş bedenini ve yüzünü resmetmesi bu nedenledir. Bu bir kibir olmanın ötesinde kendini de tıpkı başkalarının düzeyine indirgeyerek onların acısını ve yaşadıkları sıkıntıları kendinde arama halidir. Yine Montaigne kitap okumadığın anlatır. "Neden?" diye soranlara "Çünkü kendimi dinliyorum", der. Bu da bir kibir olmanın ötesinde aslında dünyanın neresinde olursa olsun insanın hayata ve dünyaya aynı tepkiler ve davranış kalıpları ile cevap verdiğini açıklar niteliktedir. Öbür türlü yaklaşımlar tipik üçüncü dünya aydınlarının kendilerini toplumdan daha üstün gören ve toplumu yol gösterilecek bir güruh olarak değerlendiren yaklaşımıdır. Bulantı'ya bu açı ile yaklaşıldığında Demirkubuz'un mahremini filmsel dünyada bir film malzemesine dönüştürmesi anlamlı gelmektedir. Bu yaklaşım kibirli bir adamın yaklaşımından öte kendini ifşa eden bir adamın yaklaşımı olsa gerek. Çünkü gerçekte hiçbir kibirli insan kendini ifşa etmez. Kibir evvela gizemlilik gerektirir. Kendini saklamayı gerektirir. Demirkubuz çok rahat şekilde gerçek dünyada özdeşleştirilebileceği bir film karakterini oynayarak aslında kendisinin parçası olduğu bu toplumun bütün riyakârlıklarını ve kötülüklerini kendinden başlayarak göstermeyi denemiştir.

İster edebi metin olsun isterse film-metin bu tip sanatsal yaratımları bir çeşit çağdaş insanın bilinçaltının ve yaşam içinde geçirdiği duygulanım süreçlerinin bu sanatsal formlar aracılığıyla başkalarına aktarılması olarak görmek gerekiyor. Sanat yaratıcısı bir şekilde sadece başka insanlar ile konuşarak aktaramayacağı düşüncelerini, dünya ve insan hakkındaki olan gözlemlerini, yaşadığı döneme dair ruhsal deneyimlerini yazının olanaklarını ve görüntünün imkânlarını kullanarak topluma aktarmaya çalışır. Bu anlamı ile her nitelikli edebi metin ve her nitelikli film-metin ortaya çıktığı dönemin insan ve toplum eğilimlerinin en karanlık, en mahrem, en utanç verici taraflarını ve insanların bu anlamı ile bilinçaltında yaşadıkları sorunların ortaya çıkardığı davranışları işlemeye çalışır. Burada şunu söylemek kanımca yerinde olacak. Sanatçılar insanlar ile konuşmadığı şeylerin sanatını yapar. İnsanların rahatça birbiri ile gündelik olarak konuştuğu şeylerin romanı yazılmaz. Sanatın karanlık, gizemli, mahrem ve utanç verici  şeyleri sevmesinin nedeni de biraz burada aranmalıdır. Eğer bir arkadaşımıza anlatabileceğimiz bir sorunumuz var ise onu anlatarak o konuda yaşadığımız utancı, çelişki ve sıkışmayı aşarız. Eğer bunu anlatamıyorsak ve sanat yapacak kadar da yetenek ve bilgi sahibi isek bunun filmini ve romanını yazarız. Bugün zevkle okuduğumuz ve yine büyük keyifle izlediğimiz bazı filmler ve bazı romanlar sanat eseri haline gelmeden bunların yaratıcıları bize bu eserlerde işledikleri konuları anlatsalardı birçoğumuz bu sanatçıların deli olduğunu düşünebilirdik. Toplumun ve bireylerin yaşam mitolojisi ve yerleşik ahlak kuralları hakkında en aykırı düşünceler ve duygular sanat eseri haline gelince toplum nezdinde meşruluk kazanır. Eğer aykırı düşünceler sanat eseri haline gelmiyorsa bir delinin zırvaları veya terörist düşünceler olarak kalırlar. Şöyle ki; Dostoyevski bizim bir arkadaşımız olsaydı ve geceler boyu bize misafir olup Karamazov Kardeşler romanının karakterlerini anlatsaydı, bu adamın bir deli olduğunu düşünür ve evimizden kovardık. Ancak aynı konu roman haline geldiğinde onu büyük ve kutsal bir bilgi kaynağı olarak okuyor ve Dostoyevski'yi büyük bir yazar olarak anıyoruz. Nitekim büyük roman ve büyük film dediğimiz şey de tam olarak ortaya çıktığı dönemin ister sosyal ister politik isterse de psikolojik düzlemde bireyin sahip olduğu davranış ve alışkanlık biçimlerini, ruhsal ve düşünsel yönelimlerini yansıtabildiği oranda büyüklük sıfatını elde eder. Bunu yansıtamayan filmler ve romanlar ise tarihe ve zamana karşı fazla dayanıklı olamaz ve nitekim olamadıkları için de hızlı bir tüketim nesnesi olup zamanın sonsuz koridorunda çürüyüp giderler.  Bulantı'nın bu anlamı ile ne kadar büyük ve ne kadar küçük film olduğunu şimdiden söylemek yersiz ve zorlama bir tespit olur. Lakin buradaki niyetim de zaten bunu söylemek değil.

Tüm bu hususlar ile birlikte özetle varmaya çalıştığım yer şurası: Sinema denilen kurmaca dünya aynı zamanda bir nesneler ve göstergeler sistemidir. Her film öyle ya da böyle kurmaca dünyaya sızmış veya oraya bilinçli olarak yerleştirilmiş nesnelerin kuşatması altındandır. Filmsel dünyaya ister bilinçsiz bir şekilde sızmış olsun, isterse de senaryonun bir parçası olan nesneler filme içkin olan ve filmin sorunsala dönüştürdüğü dönem ve insanlar hakkında seyirciye bilgi geçer ve seyircinin kafasında sorular ile cevaplar oluşturur.  Bulantı'da Ahmet'in her sabah kahvaltısını ederken Radikal gazetesi okuması ve bu nesnenin de filmsel dünyada böylesi bir işlevi bulunuyor.  Çünkü masum nesne yoktur. Her nesne bir sosyolojik anlam içerir.

Demirkubuz sinemasında şimdiye kadar iki kategorik tanıma indirgenecek karakterler karşımıza çıktı. Birinci kategoride orta sınıfın kültürel havuzuna dâhil edebileceğimiz erkek ve kadınlar hakkında olan filmler: İtiraf, Kıskanmak, Yeraltı, Bekleme Odası ve C Blok. İkinci kategoride ise alt sınıflardan gelen ve kenar mahalle sosyolojisini ve davranış modellerini merkezine yerleştiren, bunları sorunsala dönüştüren filmler:  Yazgı, Masumiyet, Üçüncü Sayfa ve Kader. Bulantı bu kategorik tanımların birincisine tekabül ediyor. Ahmet karakteri akademisyen ve bir çeşit Türkiye'de seküler yeni orta sınıfın akıl fikir işleri yürüten, maaşlı bir üyesi. Her sabah Radikal gazetesi okuyup ders verdiği okulda Dostoyevski vb. edebi şahsiyetler hakkında ahkâm kesmektedir. Cihangir, Beşiktaş ve Kadıköy gibi mekânlarda kümelenen ve seküler orta sınıfın tipik insanlarından biri. Nitekim bu tarz insanların arka planında Türkiye'nin '80 sonrası yaşadığı sosyal, ekonomik ve neo-liberalleşme politikaları yarattığı dönüşümler yatıyor. Birçoğunun anne ve babası taşralı olmasına rağmen bu yeni orta sınıf bireyleri bir şekilde kentli konumuna evrilmişlerdir. Sanat ve akıl fikir işleri ile uğraşanları olmakla birlikte bürokratik ve iktisadi mekanizmalarda maaşlı olarak çalışan ve bir çeşit memur statüsünde olanları bulunur. Orta sınıfın tipik karakteristik özelliklerine Ahmet şahsında tanık oluyoruz. Dışarıdaki dünyaya ve sorunlara duyarlı gibi görünüp -ki Radikal gazetesinin nesne-bilgi bağlamında gerçek dünyada böylesi bir anlamı bulunuyor- ancak diğer yandan kendi varoluş sancılarına fazlası ile gömülmüş, ruhsal dünyasındaki tüm boşlukları bir çeşit cinsel taşkınlık ile doldurmaya çalışan, dışarıya karşı gaddar fakat kendi içinde sinik ve korkak özellikleri bulunan bir kişilik. Bu karakter ve  sosyolojisi hakkında akademik ve edebi pazarda çokça dolaşan bir kavram bulunuyor: yabancılaşma. Nuri Bilge Ceylan da Uzak filminde Cihangirli fotoğrafçı ile gemici olmak isteyen köylü akrabası arasında olan bitenleri bu kavram ile açıklamaya çalışmıştı. Anlayacağınız yabancılaşma hayaleti balinanın karnından çıkarılmış bir büyücü aleti gibi bugünlerde her şeyi açıklamaya yetiyor. Gerçekten yetiyor mu? O zaman burada bir soru sorarak ilerlemeye çalışayım. Ahmet gerçekten neye yabancılaşmıştır? Bu yabancılaşma meselesinin bir çeşit ideoloji sorunu olduğunu düşünmek gerekiyor. Bu tip karakterler ve insanlar tıpkı Osmanlı'da Tanzimat dönemi ve sonrasında Cumhuriyet dönemini başlatan kadrolar gibi Batılı kavramlar ile düşünüp iki adım geriye gittiklerinde ise doğulu bir dünya ile karşılaşan ve buna karşı öfke duyan insanlar. Ahmet'in İstanbul'un ücra bir köşesinde oturan ailesi ve kardeşi ile olan ilişkisi onun geçmişine karşı ve belki de kendi taşralı geçmişine karşı içinde biriktirdiği bir öfkenin dışavurumudur. Tıpkı cumhuriyeti kuran kadronun yüzyıllarca doğulu yaşam ve töreler ile yaşayan Anadolu toplumunu iki günde oldu bittiye getirerek modernleştirmeye ve batılılaştırmaya çalışması gibi. Olmayınca da halk ile yönetici kesim ve aydınlar arasında oluşan boşluklarda bir çeşit yabancılaşma tezahürü... Bulantı'da karşımıza çıkan sorun Osmanlı romanında ve Cumhuriyet'in erken dönem romanlarında karşımıza çıkmıştı. Orada da yazarlar bitmek bilmez bir şekilde özellikle erkek karakterlerinin geçmişleri ve kendi medeniyet ve töreleri ile olan yabancılaşmalarını ve Batılı bir şekilde yaşamaya çalışmalarını konu ederlerdi. Bugün de Türkiye sineması ve belli başlı edebiyatçılar hala bu konuyu işlemeye devam ediyor. Çünkü Türkiye'de hem toplumun hem de o toplumun bir parçası olarak bireyin yaşadığı temel sıkıntılarının başında bu sorun geliyor.

Avrupa medeniyeti kendi aydınlanmasını Antik Yunan medeniyetine dayandırarak böylesi bir tarihsel bağı geçmişi ile kurabilmişti. "Üç bin yıllık tarihini bilmeyenler geleceklerini inşa edemez" denilirken bu kast ediliyor. Ancak Türkiye gibi toplumların ise kendilerini dayandıracakları mutlu ve aydınlık bir tarihsel anları yoktur. Geçmişte bir nevi barbarlıklar ve canavarlıklar bulunuyor. Oraya da kimse kendini dayandırmak istemiyor. Cumhuriyeti kuran ideoloji bu nedenle kurmaca Güneş Dil Teorisi ve tarih tezi ortaya atmıştı. Bu tez bilimsel bulgulara yaslanmadığı için de çöktü. Türkiye'de bugün de orta sınıf aydını bu tarihsel sakatlıkların ve hastalıkların getirdiği tüm sorunları kendi zihniyetinde ve ruhsal dünyasında yaşıyor. Ahmet'in ziyaretine gelen kardeşine yaklaşımlarında bulunan acımasız ve gaddar davranışları aslında içinden çıktığı medeniyete karşı gaddarlığı ve yaklaşımıdır. Bu gaddarlığı besleyen temel şey ise her orta sınıf karakterli aydının ruhunda barındırdığı ve bir türlü yenemediği bir çeşit aşağılık kompleksidir. İçinden çıktığı kültürü beğenmemenin beslediği bir aşağılık kompleksi. İnsanlar ve toplumlar geçmişleri ile çatışma halinde ise yaşanan tüm ruhsal ve zihinsel hastalıklar bu çatışmadan beslenir. Çocukluğu sıkıntılı geçen bir insan nasıl hayatı boyunca bunun sorunlarını yaşar ise tarihi olmayan veya tarihi sakatlıklar ve hastalıklar ile dolu olan bir toplum da bu sorunlar ile uğraşır. Ahmet'in ailesi, çocuğu ve çevresindeki kadınlar ile yaşadığı tüm bozuklukların temelinde onun kendi ailesine karşı ve bu ailenin temsil ettiği medeniyete karşı duyduğu öfke ve yaşadığı yabancılaşma yatar. Böylesi hastalıklı yönler ile gerçek dünyada da çokça karşılaşıyoruz. Okumuş yazmış ve bir çeşit sınıf atlamış her küçük burjuva aydını bu ülkede kendi ailesinden utanır. Onlardan kaçmak ister. Bu aslında kendi medeniyetinden, kendi tarihinden kaçma istencidir. Çünkü bu tarz aydınların kafası batılı şekilde aydınlanmış, ancak gel gelelim iki adım ötede toplumun töresi başka şekilde devam ediyor. Bulantı'nın açık açık vurgulanmasa bile filmin gizli olarak inşa etmeye çalıştığı anlamsal dünyada ve karakterin sıkışmalarının altında bu tip bir analizin yattığını düşünüyorum.

Bulantı bağlamında film eleştirmenlerinin diline doladığı bir diğer unsur ise Nuri Bilge Ceylan'ın Uzak filmi için yazdığı ancak Bir Zamanlar Anadolu'da kullandığı mum ışığı ve kadın teması. Nuri Bilge böylesi bir sahneyi ilk olarak Uzak için yazmış ancak kullanmamıştır. Uzak'ın kitap olarak basılan orijinal senaryosunda bu sahne ayrıntıları ile anlatılıyor. Diğer yandan bu tema sanat tarihinde çok da yeni değildir. Rönesans ressamlarının çokça kullandığı ve Avrupa aydınlanmasını temsil eden bir yaklaşımın sonucudur. Sanat tarihi kümülatif bir mantıkla ilerliyor. Bir coğrafyada ortaya çıkan bir sanat yaklaşımı başka yer ve zamanlarda başka şekiller alarak tekrar kendini gösterebiliyor. Bu anlamı ile görsel sanatlar söz konusu olduğunda o şunu buradan almış, o bunu buradan almış demek mantıklı gelen bir yaklaşım değil. Jim Jarmusch bu bağlamda "Nereden aldığınız değil, nereye götürdüğünüz önemlidir" der. Aynı görüntü ve imgelerin bağlamları değiştirilerek ve hatta bağlam korunarak da kullanılabilir. Bu imgeyi nasıl yorumladığınız ve sonucunda ortaya çıkan estetik ve fikirdir onu değerli kılan. Nuri Bilge bu mum ışığı ve güzel kadın yüzünü Anadolu'nun en ücra ve unutulmuş bir yerine yerleştirerek kötülüğün kendi kendini itiraf etmesinde bir katalizör olarak kullanmak istemiştir. Böylesi bir aydınlık ve güzellik karşısında bir katil bile kendini itiraf etmek zorunda kalsın istemiştir.

Lakin tüm bu magazinsel tartışmaların yanında işte kim kimden almış, kim kimden çalmış tartışmalarını es geçecek olursak burada esas olarak bu sahnelerde gördüğüm bir sorun bulunmaktadır. Bu sahneler üzerinden anlatılmak istenen mesele bağlamında hem Nuri Bilge Ceylan'ın yaklaşımında hem de Zeki Demirkubuz'un yaklaşımında bir muhafazakârlık seziliyor. Nuri Bilge aydınlanmayı, güzelliği, saflığı ve kötülüğün tersi olan birçok şeyi evlenmemiş ve bakire olan bir genç kız üzerinden vurgulamayı tercih etmiştir burada. Bunun çok klasik ve genel ahlaka çıkan bir sonucu da kendi içinde barındırıyor olması ihtimal dâhilinde. O zaman aklımıza şöyle bir soru geliyor. Bakire olmayan kadın veya cinsel perhiz yaşamayan kadın kötü müdür? Saflığı ve güzelliği temsil edemez mi? Bu yaklaşımın sonucu hem Hristiyan teolojisinin önemli figürlerinden olan Kutsal Meryem Ana hem de Anadolu toplumunun genel ahlak anlayışına çıkar. Belki de böylesi bir imge tamamen Batılı bir imge olduğundan ve Batılı ressamların Rönesans dönemindeki yaklaşımlarını yansıttığından böylesi bir dinsel anlamı bulunuyor.

Nuri Bilge saflığı ve güzelliği kutsal bakire imgesi üzerinden vurgulamaya tercih ederken Demirkubuz ise Bulantı'da aynı temaları daha da sınıfsallaştırmasına rağmen kocası ölmüş ve bir çeşit cinsel perhiz yapan kapıcı kadın karakteri üzerinden anlatmayı tercih etmiş. Her iki yönetmenin yaklaşımının benzer sonuçlara varması ve her ikisinin de saflığı, güzelliği ve iyiliği cinselliği yaşamamış veya bu konuda cinsel perhiz yapan kadın karakterler üzerinden anlatmayı tercih etmesi ilginç değil mi? Bu yönetmenler şunu mu demek istiyorlar: Cinsellik kötüdür? Eğer bunu demek istiyorlarsa o zaman bu yaklaşımın muhafazakâr bir yaklaşımdan ne farkı var? Demirkubuz'un bu konuda daha da ileri gittiğini düşünüyorum. Cinsel perhiz meselesini kutsal annelik kavramı ile sentezlemiş ve Ahmet karakterinin yaşadığı cinsel taşkınlıkları ve anlam arayışını cinsellik üzerinden kapatmaya çalışmasının karşı kutbu olarak kapıcı kadın karakterini koymuştur. Bu aynı zamanda felsefik bir konumlandırma. Demirkubuz Bulantı'nın finalinde ise Ahmet karakterini cinsel perhiz yapan kadının ayaklarına götürerek bu cinsel perhiz ve kutsal annelik meselesini daha yüceleştirmiştir. Ne bu yaklaşımın ne de Nuri Bilge'nin kutsal bakiresine yüklediği sembolik anlamların özgürlükçü bir yaklaşım ve sonuç doğurmayacağı, tam aksine oldukça Hristiyanvari bir muhafazakarlık ve geleneksel bir ahlak anlayışını beslediği ve buraya vardığını belirtmek gerekiyor.

Sonuç olarak: Başta söylediğim şeyi tekrar edeyim. Bir film parçalardan oluşur ve filmin içinde doğru çalışan ve doğru çalışmayan parçalar bulunur. Doğru çalışan parçaların neden doğru çalıştığı kadar doğru çalışmayan parçaların da neden çalışmadığı filmi anlamaya çalışan eleştirmenler ve seyirciler için önemlidir. Ve bu yazıyı Tuna Erdem'in şu sözleri ile bitirelim: "Bir filmin kaç seyircisi var ortada, o kadar film vardır çoğu zaman. Herkes kendi filmini izler, izlerken ekler, değiştirir, görmek isteğini ön plana çıkarıp, istemediğini görmezden gelir. Böylece çoğalır, zenginleşir film. Kitlelere ulaşamayan sanat sineması diye andığımız alanda, filmlerin daha fakir olmamasını sağlayan, bu filmleri seyretmeye değer bulanların, filmden birden fazla film çıkarma zahmetine katlanabiliyor olmalarıdır." 

Yılmaz Tekin