BULANTI: FELSEFENİN PERDEYE YANSIYAN GÖRÜNTÜSÜ


Yaşam derindir, çok boyutludur, ama anlamlı ve değerli değildir; hayli fazla şey ima ediyor görünen derinlik ve çok boyutluluk ile katı bir boşluk hissi uyandıran değerden yoksunluk ve anlamsızlık kavramlarının bu uygunsuz bir araya gelişinden hiçlik doğar. Ve hiçlik içinde yol almak zorunda olan insan zayıftır, kırılgandır. Varoluşçuluk, hiç olan yaşam ile zayıf olan insan arasındaki ilişkinin ontolojik karakterli sözcüsüyken, Bulantı, bu sözcünün resmidir, görüntüsüdür, ama aynı zamanda ötesidir. Zeki Demirkubuz, Bulantı’da, bu resim, bu görüntü aracılığıyla, felsefenin 20.Yüzyılının birbirine etkili iltifatlar eden, ama bunu bir türlü aşka dönüştürmeye yanaşmamış birkaç kuramını, onlarla fazla diyaloga girmeden, belki de bir kısmını tanımadan, aynı evde yaşamaya ikna etmiş dâhi bir teori terapistliği yapmış. Düşün ve eylem dünyasının arkasında Sartre, Logstrup ve Levinas’ın zekâsı ve duyarlılığını görmek, insanı, ilk elden Bulantı’yı, sözcükler ile görünür imgenin adeta imkânsız birlikteliğini sağlayan büyülü bir film mertebesine çıkarmaya itiyor.

Yaşam teorisi konusunda en yetkin insanların yaşam karşısındaki en kayda-değer duruşlarında bile görünüm kazanan zayıflığın bir zaaf olarak görülmemesi yabana atılabilir bir tutum değildir. Sırrı çözülmemiş bir hayata maruz kalan insanı yargılamanın bizzat kendisini yargılamak, olası en zarif edimdir. Dünya içinde olmanın dayanılmaz ağırlığı, hayatın hiçliğinden gelir, ama hiçlik, en sıradan ya da en yüce, her insanı, eylem ve tavır bakımından eşitler. Hepimiz, en nihayetinde saçmalık, anlamsızlık, hiçlik karşısında, şu ya da bu şekilde, tercihler yaparız. Ve tercihimiz ne olursa olsun, sonunda bulantı yaşarız.

Bulantı yaşarız… Ve fakat! Bulantının sayısız görünümü vardı. Ve film bizi, Ahmet, Ahmet’in karısı, Aslı, Özge, hizmetçi Neriman aracılığıyla bu görünümlerin birkaçıyla yüz yüze getiriyor. En küçük hamlelerinde bile tercihte bulunmalarına rağmen, hepsinin de yüzünde, --Neriman’ınki hariç– sanki hiçbir şey tercihlerine bağlı değilmiş gibi, adeta bilinmez bir bilincin kendilerine dayattığı yaşantıların ağırlığının bulantısı okunur. Filmin görünüşe getirdiği varoluş, felsefenin varoluş tasvirini doğrularcasına, tercihin istek olmadığını kanıtlar. Ahmet’in karısı istemeye istemeye evliliğini bitirme kararı alır, Aslı istemeye istemeye Ahmet’i bir daha görmeme kararı alır, Özge istemeye istemeye Ahmet’i dünyasından uzak tutmaya karar verir. Karar vermek, olanaklar içinde tercih yapmaktır ve aslında kelimenin olağan anlamıyla her tercih, bir sınır içinde seçim yapmaya karar vermekten ibarettir. Üstelik bütün bu karakterlerin yaşamının ortak paydası olan Ahmet, her sahnede en az tercih yapan insan gibi görünmesine rağmen, sorumluluğun yükünü sırtından atamaz. Bunu, filmin bütünlüğünde görüyoruz. Ahmet, her tavır ve hamlesiyle Sartreci varoluşu izleyiciye hatırlatır. Yaşamın içindedir, ama yaşama değer perspektifinden yanaşmayı aklından bile geçirmez; bütün yaşamı son derece soğuk bir ontolojik durum olarak görür. Kant’ı yalanlarcasına, tercih aracılığıyla pratik aklın ontolojiye üstünlüğüne dair hiçbir anlam ve imaya izin vermez; tercih, ontolojik zorunluluğun sınırları içinde iş görür. Ne ki bu, Ahmet’in kayıtsız, duyarsız, çaresiz, başarısız ya da şaşkın olduğunu imlemez, tam aksine Ahmet, bütün bunlarla arasında son derece uzak bir mesafe bulunduğu için bulantı yaşar. Kayıtsızlık, duyarsızlık, çaresizlik, başarısızlık ve şaşkınlık… Bütün bu kavramlar kategorik olarak zaten bir değer ve anlam dünyasının sınırları içinde bir şey ifade eder. Anlam ve değerin nesnel varlığı aracılığıyla değil, anlam ve değerin biliş düzeyinde belirleyici olduğu bir durumun varlığı aracılığıyla. Ve anlam ile değer perspektifinden hareket eden hiçbir biliş edimi bulantı yaratmaz. Bulantı, katı bir anlamsızlık ve değersizlik bilincinden doğar. Ahmet’in kişisel olarak yaşamdan fazla beklenti içinde olmasının, fazla yaşamın içinde olmasının, çok şey yaşamak için hamle yapmasının gerisinde bu durum yatar. Ne ki yaşadıklarından kurtuluş bulamadığı için yavaş hareket eder. Hareketin yavaşlığı, yaşamla alınan bir mesafenin varlığı anlamına değil, yaşamın, bilincin bulantısına deva olmaması anlamına gelir. Bu durumu, filmin, en incelikli detayları işleyen sahnelerinden, Zeki Demirkubuz’u psişik hallerin analizi konusunda neredeyse Freud düzeyine çıkaran, bu yüzden Dostoyevski’nin, Sartre’ın, Camus’un ve Kafka’nın son derece sağlam teorik takipçisi olduğunu kanıtlayan sahnelerden, yani Ahmet’e uyanıkken düşler gördürdüğü sahnelerden anlıyoruz. Yaşamın gidişatı konusunda eli kolu bağlı olsa da, bilinci bağlı değildir. Nesnellik düzeyinde çok şeye müdahale etmeye muktedir değildir, ama başka imkân ve olanaklarıyla müdahale etmeye yeltenir. Özne’nin nesneye yenik düşmesine, bilinçle olmasa da, izin vermeye rıza göstermez. Bu nedenle Ahmet, kendi imkânları dışında gelişen yaşama maruz kalma zorunluluğu karşısında aktif bir seyircidir. Aktiftir, çünkü yaşama maruz kalan biridir; seyircidir, çünkü bütün yaşamla birlikte yaşadıklarını da seyreder. Sartreci varoluşun anlamsızlığı, saçmalığı, ağırlığı karşısında bulantıyı en derin biçimiyle yaşadığını, hareket halinde olmaktan kaçınamayan seyirciliğinden anlıyoruz. Ahmet, bize, yaşamın yaşadıklarımızı seyretmekten başka bir şey olmadığını ya da yaşadıklarımızı seyretmekten bizzat yaşamımızın kendisinin çıktığını gösterir. Hayatına girdiği her insan için bir felaket olmasına rağmen, ne Aslı’nın söylediği gibi kötü ve korkak bir insandır, ne de Özge’nin söylediği gibi kibirli ve karizmasına düşkün biri… Ahmet, sadece kendisiyle ve yaşamla başa çıkamayan trajik biridir. Fakat bu, onun kişisel başarısızlığı değildir, hepimizin ortak ontolojik yazgısıdır. Dolayısıyla, ne yaptıklarını etik bir perspektifle yapar, ne de insanlardan etik bir talep içindedir. Anlamsızlık ve değerden yoksunluk, etiği dünyadan kapı dışarı eder.

Her şey böyle, ancak her şey bu kadar değil. Hizmetçi Neriman her tavır ve edimiyle varoluşçuluğun iddiasını verili bir durum olarak alır, ama yaşamın daha fazla şey olduğunu gösterir. Yaşama umutla yaklaşmaz, ama umutsuz da değildir. Bu son derece önemli bir ayırımdır, çünkü umutsuzluk eylemsizlik, umut ise gerçeğin gerçekliğini bastırarak temelini yaşamdan almayan eylemler yaratır. Hem kendisinin, hem de çevresindeki insanların yaşamında boy gösteren eksikliklerin ve aksaklıkların daimiliğini metanetle karşılamasının gerisinde umut taşımaması, buna karşın, olup bitene değerlerin gerekliliği bağlamında gücü ölçüsünde müdahale etmesinin temelinde ise umutsuz olmaması yatıyor. Bu bilgece tutum sayesindedir ki Neriman, etiği hayatın merkezine taşıyarak bulantının üstesinde gelmeyi başarır. Ahmet’in uyanıkken gördüğü seraplar, dikkatli olmak koşuluyla Freud’ın ifadesiyle, gördüğü ‘gündüz düşleri’, Neriman sayesinde düş olmaktan çıkar, eylemlere ve tutumlara dönüşür. Etik tavır, yaşamdan uzak durması için düşçülüğün pasifliğine kapıyı gösterir. Etik bir tutum almak, zaten bir eylemde bulunmaktır. Üstelik eğitimsiz, yalnız ve zor koşullar karşısında iki çocukla hayata tutunmaya çalışan Neriman, kimseden etik bir talepte bulunmadan yapar yaptıklarını. Sanki Danimarkalı filozof Knud Ejler Logstrup ve Fransız filozof Emmanuel Levinas’ın yüce-gönüllülüğe dayalı etiklerini ete-kemiğe büründürür. Logstrup’un ‘dile getirilmemiş talep’ olarak adlandırdığı etik, isteğin, beklentinin, sözel veya ifade yoluyla talepte bulunmanın iyinin iyiliğinin değerini düşürdüğünü varsayar. Ahmet, dünyaya etik bir perspektifle yaklaşmaz, yaşamı etiğin mahkemesinde yargılamaz, eylemleri ve tutumları etik yasalarla değerlendirmez, dolayısıyla etiğe sınırsız kayıtsızdır, ama etiğin dünya üzerindeki etkisini yok edebilmiş değildir. Ne kimsenin kendisine karşı ahlaki bir tutum takınmasını bekler, ne de böyle bir imada bulunan bir duruş sergiler. Ne ki içinde bulunduğu hal, dile getirilmemiş bir talep olarak karşısındakini, ama ahlaki sorumluluğun bilincinde olan karşısındakini etik bir tutum almaya davet eder. Film içinde kişisel olanaklar, dünyevi imkânlar ve sosyal durum bakımında en gösterişsiz konumda olan, dahası o çok göze batmayan hafif aksayan bacağıyla Neriman’ın, Ahmet’in yüzündeki etik talebi okuması, onu, neredeyse hiçbir şeye sahip olmadığı halde, çok şey haline getirir. Adeta Erich Fromm’un, sahip olmak ile olmak arasında yaptığı ayırımın bilinciyle, olma gayretini içinde olmasının etrafa saldığı soylu ruh halinin etkisi altına alıyor insanı. Neriman, Ahmet’in yüzündeki etik talebi okumakla kalmaz, o yüzdeki anlama sağlam bir etik karşılık verir. Fakat Neriman’ın insanın gönlünde kurduğu tahtın bütün kudreti buradan gelmiyor, aynı zamanda Ahmet’in ötekiliğini hiç mi hiç bastırmadan bunu yapmasından geliyor. Logastrup’un dile getirilmemiş etik talebiyle iş görür, ama Levinas’ın ötekinin ötekiliğini sorgu konusu yapmadan sorumluluğun alınışı olarak betimlediği ikinci etik hamleyi de başarır. Zira kötü bir insan olmamasına rağmen, Ahmet’in, hayatına girdiği her insan için felaket oluşunun bilincindedir. Karısı ile kızının trafik kazasında öldüğü gün ısrarla çalınan telefona cevap vermemesi, Ahmet’in, sevgilisi Aslı ile geçirdiği zamanın elinden uçup gitmesini istememesinden değil, karısıyla herhangi bir ilişki ve iletişimin onda yarattığı sıkıntıya katlanmaya dayanmamasındandır. Oysa arayan polistir ve Neriman’dan çok Ahmet’i ilgilendiren kaza ve ölüm haberini verecektir. Ahmet’in, karısının ve kızının ölümünü öğrendikten hemen sonra hiçbir şey olmamışçasına hayata kaldığı yerden ve olduğu haliyle devam etmesi, Aslı’nın, olay, sıcaklığından henüz hiçbir şey kaybetmemişken, her haliyle Ahmet’in hayatının merkezindeymiş gibi davranması, Neriman tarafından etik bir perspektifle okunmaz. Bunu, Ahmet’in, olanlara karşı tavrının aşırı ve garip soğukkanlı oluşunun, Aslı’nın, adeta hiçbir şeyden haberdar değilmişçesine olaya karşı kayıtsızlığıyla Ahmet’in hayatının içinde olağan haliyle bulunmasının bilincinde oluşundan, üstelik Ahmet’in karısına karşı son derece güçlü bir gönül borcu hissetmesine rağmen, Ahmet’e ve Aslı’ya olan tavırlarından hiçbir değişikliğin olmamasından ve bu tavırların hiçbir olumsuzluk taşımamasından anlıyoruz. Muhtemelen, kendisi aynı durumda kalsa, Ahmet ile Aslı’nın takındıkları tavırları takınmaz ve muhtemelen ikisine de bir değer biçmiştir, ama yine de bundan hareketle kendi ahlaki sorumluluğuna sınır çizmez. Herkesin ve her şeyin anlamını ve değerini bilir ve görür, ama bu anlam ve değeri etik sorumluluk için bir ölçü olarak almaz. Karşısındakinin kim olduğuna ve ne yaptığına bakmaksızın, etik sorumluluğunun gereklerini yerine getirir. Neriman, Levinas’ın diliyle, karşısındakini her türden ontolojik ve sosyal kategoriden bağımsız olarak, yani bütün insani olanakları, bütün kişisel özellikleri ve sahip olduğu bütün dünyevi imkânlardan bağımsız olarak, salt öteki olarak alır. Bu yüzden Ahmet ve Aslı ile her karşılaşmasında, onlara son derece yüce gönüllü ve sadece kendi benliğini kurmak amacıyla dünya içinde alacağı tutumu merkeze alarak yaklaşır. Bu anlık ve kısa karşılaşma ve diyaloglarla, seyircinin gözüne sokmadan, sloganlaştırmadan, kelimelerin doğrudanlığına başvurmadan, aşırı yumuşak ve akışkan bir biçimde çok şey göstermesi, Zeki Demirkubuz’un yönetmenliğinin büyüleyici ustalığının kanıtıdır. Zeki Demirkubuz Bulantı’nın seyrinde, Nicolai Hartmann’ın, ‘sanat açıklamaz, gösterir’ şeklindeki muhteşem tespitini, bir sanatçı olarak sanat eserinde nesneleştirir. Bulantı’yı izlerken, insanın, bir filmin filmliğinin tamamen yönetmenin eseri olduğuna dair hiçbir kuşkusu kalmıyor.

Neriman’ın, başkasından ahlaki tutum beklemeden, onlardan ahlaki bir talep de almadan etik sorumluluk taşıması, varoluşçuluğun temel iddialarıyla başlayan filmin seyrini, Levinasçı felsefeye çevirir. Ahmet film boyunca hiçbir şeye etik bir perspektifle yaklaşmaz yaklaşmamasına, ama etik bir sorumluluk da almaz. Haliyle Ahmet’in tutumu ile Neriman’ın tutumunun etikle ilişkisi arasında esaslı bir fark vardır; Ahmet’in ne etik bir beklentisi vardır, ne de etik bir sorumluluğu, oysa Neriman kimseden etik bir talepte bulunmaz, ama herkese etik sorumlulukla yaklaşır. Neriman’ın, hiçbir asalet belirtisi taşımayan ruhlarda bile güçlü bir iz bırakan bu tutumu, hayat karşısında bocalayan Ahmet’in de kurtuluşu olur. Hem hayatın olağan seyri, hem de kırılma noktaları karşısında hep aynı ruh hali ve edayla görülen Ahmet, bu bağlamda, insana kötü gelen bir profil çizmez, ama bir sempati de uyandırmaz. Fakat aslında bu hali, asıl olarak Ahmet için bir yüktür; ne kimseye bir şey anlatır, ne kimseyi dinleme gereği duyar. Çok şeye maruz kalır, ama her şeyi içinde taşır. İşte, gördüğü gündüz düşleri, bu gerilimin eseridir. Gerilimden doğmuş olması, aslında yaşadıklarına kelimenin olağan anlamıyla gündüz düşleri demeyi de zorlaştırır; çünkü düşler, gerçekliğe bir şey katar, gerçekliğin eksikliğini tamamlar, oysa Ahmet, gerçeğe yenik düşer ve düşleri, söz konusu yenilginin ruhunda yarattığı tahribata işaret eder. Belki de bu nedenle yaşadıklarına yarı-baygınlık demek yerinde bir adlandırma olur. Durum bu, ama sonuçta bütün olanlardan anlıyoruz ki, aslında Ahmet kayıtsız ve duyarsız biri değildir, sadece yenik düşmüştür. İşte, Neriman’ı filmde en güçlü karakter olarak karşımıza çıkaran şey de, hem bu yenilgiyi ilkin Ahmet’e sonra bize görünür kılması, hem de Ahmet’in, bu yenilginin üstesinden gelmesinin mümkün olduğunu kanıtlamasıdır.

Neriman’ı bulantı yaşamaktan –filimde bulantı yaşamayan tek karakter– koruyan etik sorumlulukla yoğrulmuş edim ve eylemlerinin hayata yumuşak dokunuşları, Ahmet’in, çözüm yokluğuna kilitlenmiş bilincini açar. Sadece yaşama değil, aynı zamanda kendisine de yenik düşmüş Ahmet, aradığı ışığı, Neriman’ın, son derece berrak bir bilincin eşlik ettiği güçlü etik kişiliğinde bulur. Neriman’ın ona getirdiği o çok şey imleyen mumun ışığıyla yol alır, onun, etik sayesinde egemen kıldığı yargılayıcı olmayan ve kişisel beklenti taşımayan tutumunun huzuruna çıkar ve o mevkide, dünyada anlamsızlık ve değersizliğin egemen olmadığını görür. Eğitimsiz, kimsesiz, yoksul bir hizmetçi, sözlerle değil, edim ve eylemler aracılığıyla felsefenin teorisyenine, akademinin profesörüne hayatın kalp atışlarının manasını gösterir. Ve bu yüce keşif, Ahmet’in, Neriman’ın karşısında diz çökmesine yol açan, muhtemelen sinema tarihinin klasikleri arasına girecek olan o harikulade sahneyi yaratır. Bu sade ve yalın sahne, Ahmet’in gözlerinden Neriman’ın dizlerinin dibine dökülen gözyaşlarının inşa ettiği o sahne, anlamın anlamsızlık, değerin değersizlik karşısındaki gücünü kanıtlar. Ahmet’in ağlaması kişisel değildir, teoriktir. Ama kelimelerin değil, görüntünün aktardığın bir teori… Ve bu teoriden anlıyoruz ki, hem etik tutum, hem de sevgi, ruhuna söz geçirmeyi beceren, dolayısıyla seçenek çokluğu karşısında yolunu şaşıran kafanın karışıklığından doğan özentilerin üstesinden gelebilen insanların eseridir.

Her etkili film, seyircinin zihninde oynamaya devam eder; Bulantı, Ahmet’in, Neriman’ın dizleri dibindeki hıçkırıklarının sesiyle bitiyor, ama film zihnimde ilerliyor, bitimsiz bir yol alıyor. Aslı ve Özge şimdi neredeler ve ne yapıyorlar bilmiyorum, ama Neriman’ın dünyaya uyguladığı tedavi yavaş yavaş etkisini gösterirken, Ahmet, gözlerine ve aklına doldurduğu anlam ve değerlerle yeni yollar inşa ediyor.

Yavuz ADUGİT