Türk Yönetmenin Sert ve Edebi Ufkuna Yol Gösteren Işık: Bir Metafor Olarak Hapishane

Türkiye, sinema alanında çıkardığı yeteneklerle tanınan bir ülke değil. Bu nedenle, Zeki Demirkubuz’un iki filmi birden Cannes’ın Un Certain Regard (Belirli Bir Bakış) bölümüne seçildiğinde ister istemez merakımız uyanınca gerçekten yeni bir ‘auteur’ün doğduğunu gördük. Beş ay sonra da, Viennale ’02, sanatçının ilk eksiksiz toplu gösterimini sunarak bu gözlemimizi doğruladı.

Demirkubuz’un toplu yapıtları bir derinlik sergiliyor: Sekiz yılda tutarlı bir biçimde giderek berraklaşan bir dünya görüşüne doğru gelişen, imgelerin giderek dışavurumcu fazlalıklardan ve özentilerden arındığı beş film... Her film aynı tema ve saplantıların etrafında dolaşıyor; her film aynı sorunun çeşitlemesi: Yaşamı yönlendiren kader midir, özgür irade mi? Kaderin kendini göstermesine izin verme kararı ne ölçüde gerçek bir tercihtir? Özgürlük bu tercihe nerede katılır? Bu, siyasi mahkûm olarak hapiste yatmış birisinin sorabileceği türden bir soru. 1964 doğumlu olan Demirkubuz, on yedi yaşında komünist bağları olduğu iddiasıyla hapis cezasına mahkûm edilir. Filmlerine bakarak bir yargıya varacak olursak, üç yıl sonra kazandığı özgürlük, görece bir özgürlük gibi görünüyor. İlk filminin adı olan C Blok (1994) bir hapishane filmini hatırlatsa da, öykü, Demirkubuz’un yetiştiği yer olan İstanbul’un Ataköy semtinde, yüksek binalardan oluşan bir sitede geçiyor. C Blok’tan sonraki her filmde hapishane metaforu sürekli olarak karşımıza çıkıyor.

Demirkubuz, film yapmayı hiç planlamadığını ve bu işe tesadüf eseri başladığını, hapishaneden çıktıktan sonra iş aradığını ve sinema endüstrisinde iş bulduğunu söylüyor. Eğitim dalı iletişim olan biri için şaşırtıcı olmasa gerek. Demirkubuz böylece, yönetmen asistanlığı yapmaya başlıyor ve bir süre ünlü yönetmen Zeki Ökten’le çalışıyor. Kurosawa, Ford ve Bresson’a duyduğu hayranlığa rağmen sinemayı en önemli sanat dalı olarak görmeyen Demirkubuz’a göre en önemli sanat dalı edebiyat, ve Dostoyevski de her şeyin üzerinde. Bu içe dönük yönetmen, Dostoyevski’nin romanları üzerine saatlerce konuşabiliyor. Demirkubuz’un sinematik dilbilgisi kesinlikle edebi öğeler taşıyor: Karartılmış bir iç mekânda açılan kapılarla başlayan ve bu yolla kesin bölümlere ayrılan anlatımlar (bu kapı saplantısı son derece Bressoncu)... Demirkubuz’un sahnelerinin zamanlaması güzellik taşıyor; kesmeleri ise tempoyu noktalı virgüller gibi değiştiriyor. Tekrarlanan bazı sahneler –özellikle itiraf ve sorgulama sahneleri– filmin genel yapısı içinde açılan parantezler gibi.

Demirkubuz, kendi filmini yapmaya hazır (ve kendi filmini yapacak kadar özgür) olduğunu düşündüğünde işe sıfırdan başlar. Kendi yapımevini –Mavi Filmcilik– kurar ve kendisini İstanbul’un Yeşilçam stüdyolarının (Türkiye’nin Hollywood’a denk düşen kesimi Demirkubuz’un ilk filmlerinde sürekli bir referans noktası oluşturur) dışında konumlandırarak C Blok’u küçük bir kadro ve sınırlı bir bütçeyle çeker. Geriye baktığında, Demirkubuz bu ilk ve şaşırtıcı çabada çok fazla Yeşilçam bulunduğu kanaatindedir: Çok fazla müzik, çok fazla sinematik (yani aşırı dışavurumcu ve kendilerine hizmet eden) imgeler, içlerinde birden çok komik sahne ve etkileyici bir seks sahnesinin de bulunduğu, popüler beğeniye yönelik çok fazla dramaturji tavizi... Bu tür sahneleri bir daha çekmemiş olmakla birlikte, cinsellik özellikle yasak biçimiyle Demirkubuz’un bütün filmlerinde önemli bir unsur olmaya devam eder.

C Blok, bugün itibarıyla, başkarakteri kadın olan tek Demirkubuz filmi. Tülay, kocası Selim’le birlikte C Blok’un dairelerinden birinde rahat ve ilgisiz bir yaşam sürdürmektedir. Hizmetçisi Aslı, kapıcının biraz yavaş ama iyi bir gözlemci olan oğlu Halet’le arada bir kaçamak yapmaktan hoşlanmaktadır. Bir gün Tülay eve erken gelir ve Aslı ile Halet’in sevişmelerini izlerken içinde bir şeyler harekete geçer. İstanbul’da gelişigüzel dolaşmaya başlar; aradığı bir şeyler vardır; bulduğu ise boşluk, müstehcen hareketler ve kendisini baştan çıkartmaya cesareti olmayan erkeklerdir. Bu arada, Selim ve Aslı televizyon seyrederler. Televizyonda her zaman ilginç bir şeyler vardır; hizmetçi olmanın, koca olmanın acısını dindiren, kısaca “olmanın” acısını dindiren bir şeyler... Sonunda Tülay’ın acısını dindiren tek şey Halet olur. Durum değişir mi? Evet. Durum gerçekten değişir mi? Hayır. Yüzeysel bir “evet” hem psikanaliz hem sosyoloji, toplumun anlatıları ve televizyondur. “Hayır” ise eşyanın özü, Demirkubuz’un sanatının ışığı (hoşnutsuzluğun kışlarında her zaman soğuk, her zaman donuk), mekân düzenlemeleri (insanlar nadiren birbirlerine bakar ve uyurgezer suç ortakları gibi sadece karşılıklı kaçınmalarında birleşirler) ve ritmi (kurgunun akışı bir kader duygusu taşır) yoluyla göze görünür kıldığı şeydir. Buna bir de oyuncuların kendilerini peliküle kazıyan benzersiz varlıklarını eklemek gerek.

Bir sonraki filmi olan Masumiyet’e (1997) başlamak Demirkubuz’un üç yılını alır. Masumiyet tuhaf bir biçimde C Blok’un aynasal devamı gibi görünmektedir. Masumiyet’in kahramanı Yusuf, Halet’in bir çeşitlemesidir. Evli olan kız kardeşinin sevgilisini öldürmekten on yıl yattıktan sonra, Halet’le kıyaslandığında yavaş olmak yerine, daha çok duygusal olarak engellenmiş biridir. Yusuf hapisten çıkmak istemez ve tekrar cinayet işleyerek hapishaneye döneceği yolunda ilgililere imalarda bulunur. Hapishane yöneticisi de Yusuf’a gitmesini söyler. Kalacak bir yere ihtiyacı olunca önce kız kardeşiyle ona kötü davranan kocasını ziyaret eder ve belki de yanlış adamı öldürmüş olduğunu düşünür. Gene yola düşen Yusuf, tuhaf bir çiftle tanışır: Şarkıcı Uğur, sevgilisi Bekir ve sessiz kızları. Demirkubuz’a özgü bir itiraf sahnesinde öğreneceğimiz gibi, bal rengi güneş ışığıyla yıkanan Uğur, aslında hapisteki bir adama âşıktır. Yusuf, gelişen dramda sadece bir seyircidir ama kırılıp dökülen parçaları toplamak ona düşer. Filme tuhaf bir iyimserlikteki derli toplu melodram havasını veren şey, Yusuf’un durumu, yani kendini yaşama adamaktan korkan birinin zedelenmiş masumiyetidir. Bu nokta, küçük kızın her akşam önünde oturduğu ve her yerde mevcut televizyon ekranlarında görülen Yeşilçam filmi parçalarında da bir ironi olarak yansıtılır: Kaderlerine zincirle bağlı ama derinlikten yoksun oldukları için bir türlü gerçek karakterler olarak gelişemeyen kahramanlar üzerine kurulmuş şiddetli melodramlar...Masumiyet, Demirkubuz’un belki de en rahat ve ruhu yüceltici filmi olmasına rağmen, birden çok imkânsız üçgeni kurmasıyla, aynı zamanda yönetmenin felaket beklentisiyle en yüklü filmidir de.

Geçen yıl Locarno’da Altın Leopar için yarışan Üçüncü Sayfa (1999), Demirkubuz’un çıkışıdır. Bu filmin, yönetmenin tek gerçek tür (genre) filmi olması da bir ironidir. Film bir başyapıt; bir Türk gazetesinin üçüncü sayfasında rastlanan bir hikâyeden yola çıkılarak –filmin adının nedeni– örülmüş bir Cornell Woolrich öyküsünün daha az gri biçimi... Pembe dizi oyuncusu İsa, stüdyo patronu tarafından elli dolar çalmakla suçlanır. Ev sahibi gelip kira alacağını ister ve İsa bir öfke krizi anında ev sahibini vurarak öldürür. Stüdyo kabadayıları kapıya dayandığında, İsa’nın komşusu Meryem, İsa’nın kıçını kurtarır ve ona bir teklifte bulunur: Meryem’in kendisini döven kocasıyla ilgili sorunları vardır. Üçüncü Sayfa, konusu girift biçimde işlenmiş, temposu mükemmel ve en bayağı televizyon programlarını anımsatan tuhaf setlerle dolu bir film. Filmin canlı bir taşkınlığı ve sıkı yapısını dengeleyen bir rahatlığı var. Bu özellikler, Demirkubuz’a bütün yapıtları içinde tek komik sahneyi çekme fırsatını da vermiş.

Demirkubuz’un Karanlık Üstüne Öyküler üçlemesinin ilk iki filmi, duygusal olarak geri adım atıyor gibi görünseler de, sinematik olarak ileriye atılan cesur adımları temsil ediyorlar. Demirkubuz, bana Karanlık Üstüne Öyküler altbaşlığının aslında her filmi için kullanılabileceğini söyledi, ancak ben bunun doğru bir uygulama olacağından o kadar emin değilim: C Blok, Masumiyet ve Üçüncü Sayfa elbette umutsuzluktan ve karanlık anlardan paylarını alıyorlar; ama bu filmlerin her birisinde daha sıcak duyguların sızmasına olanak tanıyan çatlaklar var. Yazgı (2001) ve İtiraf’ta (2001) ise hiç çatlak yok. Bu filmlerin her ikisi de ironik oryantal-modernist renkleri olan, soluk aldırmaz bir keder ve sert bir varoluşçuluk üzerine denemeler. Yazgı, Camus’nün Yabancı’sının Dostoyevski’den geçmiş bir uyarlaması; Dostoyevski, Camus’yü en çok etkileyen yazarlardan olduğuna göre de adil bir uyarlama olduğu söylenebilir. Ayrıca, Mersault ve rahip arasında geçen konuşma –filmde Musa ve hapishane yöneticisi arasında geçiyor– Camus’den çok Karamazov Kardeşler’deki “Büyük Sorgucu” bölümüne ruhen daha yakın, ama özgürlük karşısında duyulan mutlak dehşetin beyanında farklı: Musa’nın ilgisizliğindeki dik başlı özgüven, Mersault’un ve Stavrogin’inkinden çok uzak. Musa’nın seçiminde özgürleştirici hiçbir şey yok. Bu uyarlamada ölmeyen Musa, az çok dipsiz bir uçurum. Musa’yı Halet ya da Yusuf’la karşılaştırırsanız, Karanlık Üstüne Öyküler’iyle Demirkubuz’un daha önceki filmleri arasındaki farkı anlarsınız. İtiraf bir adım daha ileriye gidiyor: Harun, karısı Nilgün’ün kendisini aldattığından şüphelenmektedir. Nilgün’ü casus gibi izler, onunla yüzleşir ve sözleriyle Nilgün’e hiçbir gardiyanın yapamayacağı ölçüde işkence eder. Nihayet barışmış gibi görünseler de aşkları orada biter. Sonunda geriye hiçbir şey kalmamıştır. Yazgı ve İtiraf, mermerden oyulan boşluklar ve yoklukları yapılandırmak üzerine yazılan makaleler gibi, bizleri iyiliğe hasret kılan ve ona ulaşmak için gayretlendiren kötülüğün görünümleri. Böylece, bu filmler, en sonunda Tanrı’nın ötesinde bir kurtuluş olasılığını temsil ediyorlar.

Olaf Möller. Film Comment. Mart-Nisan 2003.

İngilizce’den çeviren: Nur Emirgil