Yazgı’ya Biçimsel Bir Bakış

Yazgı’yı değerlendirirken Yabancı romanı ile kıyaslama yapmaktansa, Demirkubuz’un diğer filmlerini çıkış noktası olarak ele almamızın daha doğru olacağını düşünüyorum. Bunu yapınca da Yazgı’nın daha önceki Demirkubuz filmlerinin tematik açıdan zıt ucunda yer aldığını görüyoruz. Önceki filmlerindeki tutku, saplantı ve acı temaları, Yazgı’da yerini kayıtsızlığa bırakıyor ve Demirkubuz da buna göre şekillendiriyor anlatımını. Bu açıdan bakıldığında, Yazgı’da ilginç bir şekilde hem daha önceki Demirkubuz filmlerini andıran hem de onlardan bazı noktalarda oldukça farklılaşan bir anlatım ve sinema diliyle karşı karşıyayız. Bu farklılıkların başında, başkarakter Musa ve seyirci arasında kurulan ilişki geliyor. Daha önceki filmlerinde –özellikle Masumiyet’te– ve İtiraf’ta karakterlerin geçmişi, ‘flashback’ler aracılığı ile verilmese de, önemli bir yer tutuyor, ‘geçmiş’in yükü bir gölge gibi hep onlarla beraber ilerliyor, vicdanlarını ve varoluşlarını karartıyor. Oysa Yazgı’da Musa’nın geçmişi hakkında herhangi bir bilgi verilmiyor seyirciye. Demirkubuz şimdiki zamanı, geçmişten soyutluyor. Musa’nın annesi ile olan ilişkisi hakkında hiçbir şey bilmiyor. Zaten bilecek de çok fazla bir şey yok diyor sanki kamera: İlk sahnede anne ve oğlu salonda çekirdek yiyor, anne öldükten sonra ise çekirdek kabukları ve kanepenin üzerinde bir yelek gösteriliyor bize; yaşam ve ölüm sürecine dair görüntüye yansıyanlar sadece bunlardan ibaret. Demirkubuz öyle bir şey yapıyor ki, anne ve oğlunun hayatlarının tüm anlamsızlığını ve sıkıcılığını, iki-üç kadraj ile seyirciye aktarıyor. Belki minimalist, belki ekonomik olarak nitelenebilecek, belki de Bresson’un sinemasından izler taşıyan bu anlatım, filmin tümüne yayılıyor. Anne öldükten sonra Musa her zamanki gibi kahvaltıyı hazırlıyor, sonra evde ekmek kalmadığını fark ediyor.Bir sonraki karede ise Musa’yı elinde simit otobüs durağında beklerken görüyoruz. Demirkubuz, Musa’nın evde ekmek kalmadığı için kahvaltı yapmadan çıktığını ve işe giderken yoldan bir simit alıp kahvaltısını bu şekilde geçiştirdiğini iki kare ile anlatıyor. Filmin ilerleyen kısımlarında da oldukça tutarlı bir şekilde bu anlatım biçimini devam ettiriyor. Ayakkabı imgesini kullanarak aldatmak olayını aktarması buna başka bir örnek olarak gösterilebilir. Fakat en uç örnek filmin sonlarında çıkıyor karşımıza. Musa’nın dört yıl geçtikten sonra hapisten çıkışını anlatmak için konvansiyonel sinemanın araçlarını kullanmıyor Demirkubuz, kendi sinemasının bütünlüğü içerisinde aktarıyor sahneyi, ne ‘dört yıl sonra’ gibi bir uyarıya ne de mekân değişimine ihtiyaç duyuyor; çünkü zaten Musa ve savcı arasında geçen konuşma esnasında seyirci neler olduğunun farkına varıyor. Ayrıca, dört yıllık bir geçişi aniden yaparak, aradan geçen tüm bu zamana rağmen Musa’nın kayıtsızlığında, ruhsal konumunda hiçbir değişiklik olmadığını daha güçlü bir şekilde vurgulamış oluyor Demirkubuz.  Anlamsızlık hissini kuvvetlendiriyor. Hele Musa evine gidip üç yaşında bir çocuk ile karşılaştığında, anlamsızlık ve nedensizlik hissi doruk noktasına varıyor. Demirkubuz diyor ki, tüm bu dört yıldan, üç yaşındaki çocuktan, ölen anneden, yıkılan aileden, insanların Musa’nın düşünce ve duygularına yüklemeye çalıştıkları anlamlardan geriye kalan tek bir gerçek var; o da Musa’nın Sinem’in çıplak dizine duyduğu arzu.

Demirkubuz, anlatım biçimiyle saldırıyor rasyonalizm ve modernizme. Tüm bunların arkasında yatan tek bir şey var diyor, koskocaman bir ‘saçma’. “Annen öldüğünde niye üzülmedin? Niye o aileyi öldürmek geldi içinden? Patronunu karınla yakalayınca niye kıskançlık duymadın?”diye soran, her şeyi neden-sonuç ilişkilerine indirgemeye çalışan yaklaşımları eleştiriyor. İçgüdülerin, doğallığın ve vicdanın yerini almaya çalışan akla ve toplumsal ahlâka karşı güvensizliğini belirtiyor. Aslında tıpkı filmdeki savcılar, avukatlar gibi seyirci de Musa’nın duygu ve düşüncelerine anlamlar yüklemeye çalışıyor; fakat izleyenin bu çabası Demirkubuz’un bilinçli tercihleri sonucu karşılıksız kalıyor. Sadece geçmişten soyutlanmıyoruzYazgı’yı izlerken, aynı zamanda başkarakter ile özdeşleşme isteğimiz de bloke ediliyor. Musa’nın hoşlandığı şeylerin neler olduğunu bilmiyoruz. Kişisel zevk anlamında onunla ilgili tek bildiğimiz şey sütlü kahve sevdiği. Sinem’in Musa’ya sorduğu sorular, onun ağzından çıkmadan bizim aklımıza geliyor. Ve tıpkı Sinem gibi, onun kayıtsızlığı bize de çekici geliyor. Umutsuzca anlamlandırmaya çalışıyoruz Musa’nın davranışlarını (aslında Musa’nın kararsızlığı, ruhunun boşluğu, modern hayatta her gün yaşadığımız duygular; fakat beyazperdede bu tür duygular ile özdeşleşmeye alışkın değiliz belki de). Sonuç itibariyle seyirci kendini tam bir boşluk içerisinde buluyor ve bu tanımlayamadığı bir boşluk oluyor. Tıpkı savcılar gibi seyirci de nedenlerini arıyor bu boşluğun. İnançsızlık mı, ahlâksızlık mı, sevgi ve şefkat eksikliği mi, her gün saatlerce bilgisayar ekranının başında rakamlar ile cebelleşmek mi? Sonuncusu dahil hiçbir neden, ne izleyici ne de filmdeki savcıları tatmin ediyor. Musa eve dönüp karısını yatakta çıplak bulduğunda, ondan çok biz görmek istiyoruz belki de tuvaletteki patronunu. Hatta Musa’nın tuvalettekinin kim olduğunu pek merak ettiği de yok ve film de onun kayıtsızlığını kalıp olarak belirlediği için, seyircinin isteğini karşılıksız bırakıyor. Musa neyle ilgileniyorsa, görüntü de oraya kayıyor. Savcı, patronunun intihar mektubunu okuyor; fakat Musa, kapıyı tamir eden adamla ya da duvardaki tabloyla daha çok ilgilendiği için doğru düzgün dinleyemiyoruz bile mektubu, ya da Musa ne kadar dinliyorsa biz de o kadar dinliyoruz. Sonuç olarak, biçimsel anlamda, işlediği konunun, anlattığı karakterin şekline bürünen bir film Yazgı. Seyircinin isteklerini hep cevapsız bırakan ve seyirciye beyazperdede görmek istediklerini değil, gerçek varoluşlarını, yani boşluktaki ruhlarını gösteren bir film belki de.

Fırat Yücel. Altyazı. Aralık 2001.